Россия распятая - Глазунов Илья - Страница 132

Но самое главное то, что на холсте ничего хорошего не происходило – беспорядочная серая мазня, и только. Я его уверял, что живопись – в общем «тихое дело». Нужно только взять краску верно, какую надо, и положить, куда надо, и все. «Не могу, темперамент не позволяет!» – отвечал он мне.

Каждый художник вырабатывает в жизни свою систему. Она будет хороша тогда, когда ведет к наиболее разумному преодолению трудностей, связанных с воплощением на холсте чувства натуры, с искусством видеть целое. Это целое – точнейшая цепочка взаимосвязей элементов живописи.

Но живопись мы понимаем не только как искусство брать точнейшие соотношения и тем самым творить живую форму предмета в пространстве. Не только разнообразие тончайших соотношений играет роль при писании живой формы натуры, но и все то, что способствует выявлению характера видимых предметов.

Мы прекрасно знаем, какую огромную роль занимает в живописи силуэт, особенно в композиции. Греческие вазы, помпейские фрески, китайское и японское искусство основаны на силуэте, на изыске его декоративной художественной формы. Итальянское искусство эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи, Рафаэль – также придавали огромное значение силуэту, понимая его организующую роль в структуре композиции.

На ином в основе принципе построено искусство Рембрандта. Здесь, если так можно выразиться, как из аквариума, наполненного драгоценного тона живописью, выступают объемные головы, освещенные куски одежды, руки… Все это великолепно по густой лепке. Но силуэт не играет в картинах Рембранда значительной роли. Разве частично иногда выступит где-либо и сейчас же пропадает.

В живописи Веласкеса соединились два принципа: объемность реальной формы и силуэтность. Это проходит красной нитью по всем его произведениям («Взятие Бреды», «Пирующие», «Бахус», великое множество портретов и т. д.).

По– видимому, соединение этих двух начал: силуэта темного на светлом и наоборот – светлого на темном, с глубиной пространства – наиболее совершенный принцип реалистического искусства, завоевавший себе прочное положение. Шедевры мирового искусства XIX и ХХ веков – яркая иллюстрация этого принципа.

Понимают ли значение этого принципа наши студенты; наши выпускники? По-моему, почти нет. Разбирали ли наши заведующие кафедрами живописи значение этого принципа, анализировали ли на примерах мирового реалистического искусства организующую роль силуэта в композиции? Сомневаюсь. Вот поэтому-то так банально по композиционному построению большинство наших дипломов (на расстоянии их видишь как сумбурную смесь или заслонку). Иногда диву даешься, насколько заброшено это великое средство выразительности. Я не раз приводил в качестве шедевра композиции картину Федотова «Сватовство майора». В этой маленькой картинке настолько угадан принцип соединения силуэтного пятна и глубины пространства, что она приобретает монументальное звучание. В библиотеке Академии художеств в Ленинграде есть тысячи репродукций, которые являют яркие примеры значения силуэта, и тем не менее все это происходит как бы перед пустыми глазами студентов. Виноваты, конечно, педагоги, не объясняющие учащимся организующей роли силуэта в композиции. А иные преподаватели и сами в этом деле не разбираются».

Не правда ли, читатель, как мастерски раскрыты в этом докладе-монологе многие «тайны» реалистической живописи? Мне кажется, он интересен не только для молодых художников. Есть над чем подумать всем нам в дни, когда высокое понятие школа утрачивается все быстрее и быстрее…

Когда я закрываю глаза и засыпаю, словно переходя границу жизни и смерти, я вдруг вспоминаю, как обратился к Борису Владимировичу, приезжавшему к нам из Москвы с просьбой посетить вместе со своими студентами Эрмитаж. Эта дерзость была продиктована тем, что я, будучи одним из любимых учеников Иогансона, хотел узнать, что наиболее ценит известный стремлением к колориту и многофигурности ученик Константина Коровина. Иогансон приезжал к нам, в свою мастерскую (здесь когда-то располагалась мастерская И. Е. Репина), раз в месяц. Там работали мы, студенты четвертого и пятого курсов. А Илья Ефимович Репин раньше тоже ставил здесь постановки для своих учеников, среди которых были Кустодиев, Куликов и многие другие. Все вокруг нас было овеяно памятью и духом великих русских художников.

Мы заранее оповещались, когда к нам войдет грозный вице-президент Академии. Открывалась дверь, и заявлялся он – в гробовой тишине, сопровождаемый своим неизменным ассистентом «Александром Дмитриевичем Зайцевым, который, как всегда, держал правую руку в кармане и чуть иронично улыбался, вертикальным шрамом на щеке. Весь вид его как бы говорил: „Ну вот, опять Борис приехал – наш великий гастролер, которого вы так боитесь и чтите. Но он-то уедет, а я останусь с вами. Поймете, кто здесь настоящий хозяин и воспитатель“.

Иогансон, перешагивая порог мастерской, почему-то всегда держал руки так, как премьер В. С. Черномырдин на недавнем предвыборном плакате «Наш дом – Россия».

В верхнем свете мастерской его глаза были серыми – а иногда, особенно весной, даже голубыми (тот самый рефлекс, о котором Энгр говорил, что это – господин, стоящий в дверях и который вот-вот должен уйти. Как известно, импрессионисты утверждали прямо противоположное: все в мире – рефлекс. И потому многие художники по сей день понимают живописность не как единство цвета и тона, а как набор дребезжащих разноцветных мазков, разрушающих это единство; «Натура», Эрмитаж и русский музей учили нас видеть по-другому. Я и по сей день считаю, что разложение цвета – это начало катастрофы искусства: субъективность впечатления, становящаяся каналом навязывания «манеры» видения. Иогансон любил рефлексы, но в меру).

Глядя поверх нас, но прежде всего на обнаженную модель, которую мы писали, Борис Владимирович почему-то сразу подходил к моему соседу (нас было 15-20 студентов), румынскому студенту Петрику Акицение, с которым я дружил и даже изучал с его помощью азы румынского языка. Иогансон неизменно спрашивал его: «А вы к нам откуда приехали?» «Я приехаль из Румыния», – всякий раз смущенно отвечал Патрик. Скользнув мимо его холста взглядом, Борис Владимирович, не переставая держать руки домиком, нервно ударяя пальцами о пальцы, убежденно и душевно констатировал: «Это хорошо: пишите, пишите!» Через несколько минут он подходил ко мне и, кладя сзади руку на плечо, другой надевал очки: «Ну, а что тут наш Илья делает?» Притихший Зайцев и студенты удивлялись, что он называл меня по имени.

У нас в ту пору позировала для портрета черноволосая студентка из консерватории. Я хотел, используя технологию старых мастеров, вначале уделить внимание только форме, делая темперой так называемую гризайль, как учили старые мастера в Эрмитаже. А. Д. Зайцев не одобрял моих стремлений использовать уроки Ренессанса: «Не выкобенивайся, пиши все а ля прима, без всяких подготовок и „подкладок“! Все равно Рембрандта не переплюнешь. Бери прямо краски с дощечки на холст, не мудрствуй лукаво».

Вытащив руку из кармана пиджака, грозно предупредил: «Вот приедет Иогансон, он тебе даст по башке за твои кривлянья». Его кулак словно стукнул по воздуху. И он продолжал в тишине притихшей мастерской: «Тебе же поставили тройку на обходе за увлечение Врубелем; перед тобой натура, передавай ее без дураков, в упор, а ля прима».

Вспомнив эти слова Зайцева, высказанные накануне приезда мэтра, мои товарищи с интересом смотрели из-за мольбертов на Иогансона, подошедшего к моей темперной гризайли. Через очки он внимательно посмотрел на мою начатую работу и вдруг неожиданно обернулся к застывшему и, как всегда, держащему руку в кармане Зайцеву: «Саша, ты ему не мешай – я понимаю, чего он хочет. Он молодец». И, обращаясь ко мне, деловито спросил: «Ты темперой, что ли, подготовку делаешь?» «Темперой», робко ответил я, внимательно следя за сузившимися глазами Зайцева. «Венецианцы любили делать подготовку темперой», – ни к кому не обращаясь, сказал Борис Владимирович. И тут же бросил почтительному ассистенту: «Его работа „Последний автобус“, – он домиком сложенных ладоней показал на меня, – говорит о его романтизме, стремлении увидеть в буднях их внутренний смысл. Пускай ищет, не грызите его».