Маятник Фуко - Эко Умберто - Страница 3

2

Я взял себя в руки. В эту игру следовало играть с тем же юмором, что и до сих пор, и не дать запутать себя. Я в музее, и я доиграю свою рольку по возможности остро, умно, хитро.

В вышине самолеты зазывали влезть в кабину биплана и дожидаться ночи, паря над Ла-Маншем, предвкушая Почетный легион. Внизу имена машин напоминали прадетство. Испано-Сюиза 1932 года, само совершенство, удобство. Не годится, слишком близко к кассе. Хорошо бы, конечно, для обмана смотрителя напялить брюки гольф, застыть, придерживая дверцу автомобиля перед дамой в кремовом английском костюме, с длинным шарфом вокруг лебединой шеи, в шляпе раструбом, со стрижкой под мальчика. Ситроен С-6G 31 года имелся только в разрезе, прекрасная учебная модель, но никудышное укрытие. О паровой машине Кюньо не шло речи — она целиком состояла не то из бака, не то из котла, бог весть как называется эта штука. Правая стена была заставлена велосипедами на фигурных колесах, дрезинами с плоскими рамами, самокатами, отрадой господ в высоких цилиндрах, раскатывающих по Булонскому лесу, этих рыцарей прогресса.

Перед велосипедами — солидные автомобили, бесподобные убежища. Не обязательно первый попавшийся — непригоден Панар Динавия 1945 года, слишком сквозной, приплюснутый, аэродинамический, точеный. А вот высоченная Пежо 1909-го как раз вполне подошла бы: гарсоньерка, альков. В глубинах ее кожаных диванов никто бы меня не нашел. Но трудно в нее забраться, смотритель уселся у дверцы, на скамеечке, спиною к бициклетам. Шагнуть бы на подножку, раздвигая полы шубы, и пусть он, в обтяжных по колено гетрах, почтительно сдернув кепку, подержит мне тяжелую дверь…

Я рассмотрел кандидатуру Обеиссана 1873-го: первое французское транспортное средство на механическом ходу, дюжина пассажиров. Если Пежо мы принимаем за шикарную квартиру, Обеиссан может считаться дворцом. Но как же в нем замаскироваться, если это центр всеобщего внимания? И вообще, как укрыться от сыщиков-разбойников посреди картинок с выставки?

Я снова обошел залу. Статуя Свободы высилась, «озаряя весь мир», на почти двухметровом пьедестале — на мощном корабельном носу, оборудованном ростром. Внутри было что-то вроде рубки, где через иллюминатор, выходящий на корму, можно было любоваться диорамой Нью-Йорка с залива. Прекрасный наблюдательный пункт для ночного времени: в полутьме мне будут видны весь хор слева и весь неф справа, с тыла меня прикроет огромный каменный памятник Грамму, вглядывающийся в дальние коридоры из своей ниши-трансепта. Но при свете дня внутренность рубки отлично просматривалась, и любой нормальный сторож, выпроводив посетителей, перед тем как закрывать, должен бросить взгляд сюда.

Времени было немного, в полшестого закрывали. Я углубился в часовенку-трансепт. Ни один из моторов не мог дать укрытия. Ни гигантские топки четырехпалубных судов — останки какой-нибудь «Лузитании», давно ушедшей в пучину, — ни газовый двигатель Ленуара, весь в зубчатых передачах. Нет. Свет убывал и совсем водянисто сочился сквозь витражи, и опять, сильнее чем прежде, мне становилось страшно: спрятаться на ночь среди этих тварей и потом наблюдать, как они оживают, в темноте, под лучом электрического фонарика, слушать земнородное бульканье их утроб, видеть кости и требуху без кожи, скрипучие и склизкие от масляного пота. Меня поражала непристойность этой картины: гениталии дизелей, вагины турбин, глубокие глотки, готовые изрыгать огни, дымы, шумы; чудища, надоедливо жужжащие, как майские жуки, стрекочущие, как цикады, а по другую руку — образцы чистейшей абстрактной практичности, автоматы, мнущие, жнущие, толкущие, бьющие, нарезающие, ускоряющие, замедляющие, пожирающие, рыдающие всеми цилиндрами, развинчивающиеся на части, как кошмарные куклы, ворочающие барабанами, преобразующие частоты, Трансформирующие энергию, трясущие маховиками — какое мне было спасенье? Они напали бы на меня, науськиваемые Верховниками Мира, которые их используют для доказательства тезиса об ошибке творца, бедные бессмысленные механизмы, столь ценимые бедными повелителями нижнего мира, — о, мне-то как надеяться устоять, не дрогнув?

Надо бежать, надо бежать, это сумасшествие, я ввязался в игру, через которую Якопо Бельбо потерял разум, зачем же я…Фома недоверчивый…

Не знаю, правильно ли я поступил вчера, оставшись в этом зале. Если бы не остался, сегодня я знал бы начало истории, Но не знал бы конца. И не сидел бы здесь, один, в домике на взгорье, не вслушивался в тявканье псов внизу под горою, не решал бы вопрос: так знаю я конец этой сказки или концу еще предстоит случиться — случиться со мною?

Итак, я решил остаться. Я вышел из капеллы, из церкви и за памятником Грамму двинулся налево, в галерею. В галерее была выставка паровозов, разноцветные модели локомотивов и вагонов стояли жизнерадостные, как игрушки: уголок Диснейленда, Страны Дураков, луна-парка. Я, похоже, привыкал к смене собственных настроений. Ужас, эйфория, тоска, снова облегчение… подозрительно похоже на известный синдром… МДП. Я втолковывал себе, что столь острая реакция на зрелище машин в церкви объясняется тем, что я начитался записей Бельбо, которые удалось расшифровать с огромным трудом, и которые, невзирая на мой труд, — бред. Здесь музей техники, бормотал я, я в музее техники, самое нормальное место, немножко занудное, но не более того; коллекция безобиднейших трупов, ты же знаешь, что такое музеи, никого еще не съела Джоконда, эта уродина-гермафродит, хотя для снобов она и Медуза. И еще меньше шансов, что тебя съест паровоз Ватта, его боялись только оссианические, неоготические аристократы, и поэтому у машины такой межеумочный вид: функциональность с коринфским шиком, рычаги с капителями, котлы с колоннадой, колеса с порталами. Якопо Бельбо из своего непрекрасного далёка норовил затащить меня в мышеловку, погубившую его самого. Надо, сказал я себе, действовать по науке. Вулканологи не сгорают, как Эмпедокл. Фрэзер не заблудился в Немейском лесу. Ладно, приятель, значит, недаром тебя зовут Сэм Спейд![5] Маленькая прогулка по притонам, такая уж у нас работенка. Женщина, с которой ты славно провел время, должна умереть, и прикончишь ее ты. Прощай, Эмили, детка, это было прекрасно, но тебе незнакомо слово «любить».

Однако за паровозной галереей следовал зал Лавуазье, после которого парадная лестница уводила на следующие этажи.

И все витрины по стенам, и алхимический алтарь по центру, изысканная макумба[6] Века Просвещения — все здесь стояло не случайно, все было результатом специальной символической стратагемы.

Во-первых, засилье зеркал. Если имеется зеркало, это уж просто, по Лакану:[7] вам хочется посмотреться в него. Но ничего на выходит. Вы меняете положение, ищете такого положения в пространстве, при котором зеркало вас отобразит, скажет: «вот ты, ты тут». И совершенно невозможно примириться с тем, что зеркала Лавуазье, выпуклые, вогнутые и еще бог весть какие, отказываются вести себя нормально, издеваются над вами; отступите на шаг — и вы в поле зрения, шагнете хоть чуть-чуть — и теряете себя. Этот катоптрический театрик создавался специально для разрушения вашей личности, то есть вашего самоощущения в пространстве. Вам как будто внушают: вы не только не Маятник, вы и не там, где Маятник. Появляется неуверенность не только в себе, но и во всем прочем. Исчезают вполне реальные вещи, которые вы видите рядом с собою. Разумеется, физика способна объяснить, что происходит: вогнутое зеркало фокусирует лучи, исходящие от предмета — сейчас этот предмет перегонный куб на медном чане, — а нормальное зеркало отражает получаемые из вогнутого лучи таким образом, что собственно предмета, очертаний его, в зеркале не видно, а ощущается нечто призрачное, мимолетное и к тому же перевернутое вверх ногами, где-то в воздухе, вне зеркала. Разумеется, стоит пошевелиться, и эффект пропадет. Взамен эффекта я увидел себя во втором зеркале — вниз головой. Невыносимо.