Критическая Масса, 2006, № 1 - Журнал Критическая Масса - Страница 22

Фанайловой, по-моему, ближе второе: она не отгораживается от соседей, а взаимодействует с ними, находится в поле их излучения. Дело не просто в том, что Фанайлова биографически привязана к радио, — радио (а вместе с ним кино, другие медиальные искусства) важно для нее как поэта 3. Я бы сказал, что один из метонимических образов поэта у Фанайловой — радиожурналист или ди-джей; еще раз напомню о CD, приложенном к книге «Русская версия».

Тем самым на правах голосов в стихах Фанайловой живут целые языки — прежде всего кино 4, но еще и эстрады, фото, рекламы, глянцевых журналов, Интернета. Скажем, Хельмут Ньютон и Энди Уорхол, рецензии на автобиографические книги которых вошли в «Русскую версию», — условные обозначения современных масс-медиальных языков и повод рассказать о них, дать им место в поэзии. Но не только им. Вместе с ними из мычания корчащейся улицы в лирику Фанайловой прорывается мат, косноязычие («Твоя моей в тумане…» — «Трансильвания беспокоит» ), эрратизмы, ходовые аббревиатуры вроде «говорила: ОК и харе» («Биология била ее как белье» — имеется в виду разговорное «хорошо»), «М.б., NB, дежа вю» («Третья Психея» , 3), «Как JP, MP» («Одиссея капитана Блада» ), узнаваемые современниками слова-однодневки «Он типа Моцарт и дитя натуры» («Джатака о женщине» , 1), «Как Настасья Филипповна, приколись» (Стихи о русской поэзии , 2) и т. п. Кажется, Фанайлова совершенно не боится общих мест, подчеркивая в них именно что общее . Самые крайние, задевающие за живое вещи нередко говорятся у нее самыми избитыми словами:

Или, уже в рефлексивной форме:

Приватное, интимное трансмутирует при этом во всеобщее, масс-коммуникативное, и наоборот. Так в отчаянном автопризнании вдруг всплывают цитатами из модных песенок «only you» и «seven seas», причем в стихи вносится и сам след упомянутого перелома-преображения — говоря словами Фанайловой из рецензии на книгу Круглова, «речевая фигура любовной боли»:

Перед нами, если говорить о поэтике, — указательные знаки воображаемого пути, титла разных смысловых пространств, их эфирные позывные. Вот как строится такая акустика, к примеру, в одном более давнем и уже хрестоматийном стихотворении Фанайловой:

По авторскому комментарию (НЛО, 2003, № 62), эти строки — запись реально услышанного рассказа-воспоминания, так что следующие далее в стихах «узбечки невъебенной красоты» — понятно, не авторское высказывание, а цитата из речи персонажа, дивную вокабулу которого, впрочем, автору еще надо было услышать . От автора здесь другое: смысловой стык. Сырые голоса то перебивают друг друга, то до неразличимости сближаются через протокольно-сниженное «давать» в пространстве, которое очерчено невозможной для классики перекличкой Афганистана с Тристаном. Рифменный удар как будто пробивает вход (Фанайлова говорит о «форточке») в подземелье мировой истории нескольких столетий от средневекового Корнуэлла до советской кровавой и трусливо замалчиваемой восточной авантюры восьмидесятых годов. Полость этого времяпространства — во всей неизмеримости — по-парашютному вывернута автором и, невидимо для героев, наскоро прихвачена к пляжной полоске у провинциальной реки, где цитируемый разговор происходит. В таком послевавилонском столкновении наречий пародия (если понимать ее по Тынянову) не уничтожает высокое, а служит ему формой. Надо ли после этого добавлять, что автор любит супружескую пару своих персонажей, что он буквально не отводит глаз от их сорокалетних тел, «уработанных» временем?

И это другой, наряду с «журналистом», полюс авторского самоопределения, его, если угодно, дно . Здесь среди образов поэта у Фанайловой — «бомж» («Есть у последнего бомжа, // У осужденного на жизнь…»), «шут» («Надгробная речь шута» из постскриптума к тем же «Стихам о русской поэзии» ), «ночной идиот» («Ходят тучи, будто паранойя…» ), «даун» 5:

Наконец, это подруга пидора из одноименного цикла рецензируемой книги, «подруга всех первертов, людей вне закона», как, с отсылкой к цветаевскому «поэты — жиды», сказано Фанайловой в интервью Бергеру. Лирика теперь — превращенная сирена нового Одиссея, что-то напевающая спеленатому другу, которого увозят в дурдом («Сквозь этот радиоджаз и золу…» ).

И вот что еще важно. Значимый, все более значимый со временем пласт речений, образующих и обосновывающих поэзию Фанайловой, составляет речь тех, кого уже нет, «голоса из земли слабовесомых», по строке из ее совсем уже недавней визионерской публикации (Знамя, 2006, № 2). Таков был в книге «С особым цинизмом» (2000) цикл «Страна мертвых». По «Русской версии», в зажизненном пространстве пребывает уже сам поэт:

Как будто мы умерли и после смерти Встречаемся далеко вперед Земля предстанет нам будто сети В которых больше никто не умрет

И стало видно уже далёко Что в огородах и за рекой Мы ходим, как медленная калека, Кресты и звезды чертя рукой…

Кажется, быть ничтожней мертвого уже нельзя. Но для поэта здесь нет ничего выше, и порука живых с умершими — может быть, само надежное основание поэзии. Слово оправдано его невозможностью: «У мертвых речи нет. О мертвых речи нет». Как в свое время для Арсения Тарковского «слово лучше у немого, / И ярче краска у слепца…», энергия высказывания для Фанайловой определяется силой, с которой жизнь отказывает человеку в простейшей способности высказаться:

Униженное высокое не становится от этого низким. Здесь у Фанайловой не только этика, но и поэтика («по-этика», писал когда-то Данило Киш). Так, в строке «Юдина в кедах и Оден поддатый…», помимо ценностно-заданного обращения к именам, парадигмальным для образа поэта, есть поэтический прием — назову его сдвоенным обозначением. Двойная принадлежность помянутых героев — семантика черты, границы между высоким и низким вместе с ее стиранием, преодолением — транскрибирована и трансформирована у Фанайловой в самом движении стиха. Метрическую сетку ему задает брюсовский «Юноша бледный со взором горящим…», и снижается здесь не масштаб непрезентабельно выглядящих героев, а брюсовская выспренность, «литература». Из-под неуместной и тут же отброшенной ходульности условного выражения тем ясней выступает непорушенное достоинство смысла . Переход от внешнего образа к невидимому образцу составляет лирический сюжет вещи.

Поэзия знает парадигму такого перехода — смерть, пространства которой по определению экстатичны. Экстатичность — еще одно свойство, которым Елена Фанайлова выделяется для меня в сегодняшней лирике. Ее узнаёшь по особому накалу тревоги, дикой безоглядности в самоиспытании (поэтому я и назвал рецензию цитатой из Пессоа). Стихи Фанайловой неистовы и мучительны; читателю на это жаловаться не пристало — подумаем об авторе. Между авторской одержимостью и обращенностью слова к другому для меня есть связь, и она придает фанайловской поэзии особый характер.