Диалоги Воспоминания Размышления - Стравинский Игорь Федорович - Страница 87

«Неоклассический» период затянулся, охватив более трех десятилетий— до начала 50-х годов: он завершается оперой «Похождения повесы» (1948–1951). Естественно поэтому, что наряду с произведениями значительного художественного масштаба в этот период появились и более слабые, словно бледные копии знаменитых оригиналов. Вызывалось это и другими причинами, о которых будет сказано ниже.

В многообразии неоклассических «манер» Стравинского можно отметить некоторые определяющие линии. Импульсами от романтической музыки рождены балет «Поцелуй феи» по сказке Андерсена (1928), где в блистательном оркестровом наряде воскрешены мелодии Чайковского, и Каприччио для фортепиано с оркестрюм — «в духе Вебера» (1929). Гайдн послужил образцом в Симфонии До-мажор (1938–1940), Бетховен — в Симфонии в трех движениях, Моцарт (особенно, по словам композитора, мо- цартовская опера «Так поступают все») — для «Похождений повесы» на сюжет гравюр английского художника XVIII века Хогарта. Есть и произведения, отмеченные влияниями старофранцузской музыки: «Серенада» для фортепиано (1925), балет «Аполлон Мусагет» (1927–1928) — «в ду&е Лйлли» и мелодрама «Персефона» (1933–1934).

Среди «моделей» Стравинского шице всего представлена так называемая «барочная классика» в лице Баха и Генделя: Это уже упоминавшийся Концерт для фортепиано с духовым оркестром, опера-оратория «Царь Эдип» (1926–1927), Симфония псалмов (1929–1930), скрипичный Концерт (1931), концерт для камерного оркестра, названный «Дамбартон Оукс» (1937–1938) *, и многие другие.

Среди этой массы произведений хочется выделить наиболее самобытные. Начнем с последнего из упомянутых: «Дамбартон Оукс» — своего рода «седьмой- Бранденбургский концерт» (вслед за шестью Бранденбургскими концертами Баха) — покоряет удивительной чистотой и классической завершенностью музыкального стиля. Иного склада Симфония псалмов для смешанного хора и оркестра на тексты, заимствованные из библейских псалмов; в ней (особенно в третьей, финальной части) больше напряженно взрывчатых, динамических моментов. Еще более насыщена ими Симфония 1945 года («в трех движениях»), в образном строе которой оригинально преломились впечатления от событий второй мировой войны. И, наконец, величаво возвышенным строем чувств проникнута, музыка «Царя Эдипа», дающая, по замечанию композитора, «изображение личности как жертвы обстоятельств», неотвратимого перекрещивания линий судьбы…

Хотя произведения Стравинского весьма различны по «манерам», в них постоянно проступают устойчивые черты его творческого облика. Впервые их отметил сын композитора Федор (художник) в книжке «Откровение Игоря Стравинского», посвященной краткой обрисовке личности и творчества отца. [224] Это аполлонийские и вакхические (дионисийские) черты, которые то совмещаются, то раздельно проступают в произведениях Стравинского; с такой характеристикой позже согласился и он сам. Аполлоний- ская струя, которая выражается в стремлении к классической завершенности, упорядоченности, уравновешенности, отчетливей проступает в «Муса- гете», «Дамбартон Оукс», Симфонии in С; в облегченном, если можно так сказать, варианте — в скрипичном Концерте или в Сонате для двух фортепиано. Дионисийская струя, более взрывчатая, напряженная, стихийная, в конечном итоге исходящая от «Весны священной», полнее отразилась в Симфонии псалмов и Симфонии 1945 года, где, кстати сказать, слышатся и прямые отзвуки-переклички с «Весцой священной» (в разработке первой части и финале).

Возможно с известными оговорками и хронологическое разделение внутри столь большого «неоклассического» периода. Очевидно, грань пролегает где-то в середине 30-х годов, что обнаруживается в ослаблении интенсивности творческих исканий, известной ретардации в прежде столь стремительной эволюции Стравинского, которая ныне как бы тормозится неведомой силой. Действительно, та внезапность стилистических поворотов, которая поражала современников в 20-е годы, более не ощущается. Несмотря на отдельные выдающиеся произведения, во второй половине 30-х и в 40-х годах наблюдаются повторы аналогичных конструкций, порой в менее динамической редакции. Нельзя обойти молчанием и некоторые обстоятельства личной биографии, которые обычно не оставляли заметного следа в творчестве Стравинского из-за присущей ему целеустремленности, но теперь оказались настолько существенными, что без их учета многое в его композиторской биографии остается загадочным.

Французское подданство Стравинский принял 10 июня 1934 года/ Вероятно, он сделал это, чтобы по настоянию друзей баллотироваться в академики. Но в следующем, 1935 году Институт Франции отверг его, предпочтя видеть в своих рядах композитора Флорана Шмитта. Удар по самолюбию избалованного успехом Стравинского, естественно; был сильным. Судьба, однако, готовила ему еще более жестокий удар: в конце 1938 и в 1939 году умерли жена, дочь и мать Стравинского, он сам тяжело болел. К тому же, сгустились тучи на политическом горизонте. Стравин-

Ский обращает Сбой взоры к США (первёё кбйцёртнОё Фурнё в Новый Свет совершил в 1925 г.), куда он окончательно переезжает в 1939 году. [225] Пришлось, как в годы швейцарского отшельничества, вновь завоевывать положение. Но сейчас надо приспосабливаться к эклектичным вкусам американских слушателей. Это и порождает кризисные, одрты в творчестве Стравинского. Именно тогда появляются такие случайные сочинения, как Концертные танцы, Цирковая полька, «Норвежские впечатления», Скерцо a la russe, Эбони (черный) — концерт и др> Последний высокий взлет неоклассицизма — балет «Орфей» (1947, с дионисийским танцем фурий!) и опера «Похождения повесы» — по идейному замыслу своего рода расширенный вариант «Истории солдата», но решенный в ином стилистическом ключе и на ином историческом материале.

Одновременно зреют новые тенденции, подготавливающие переход к третьему, последнему периоду. Чтобы понять их возникновение, надо хотя бы бегло оглянуться на пройденный путь.

С первых же его ставших популярными произведений (например, «Фейерверк», 1908, не говоря уже о «Жар-птице» или «Петрушке») музыка Стравинского привлекала своей праздничностью, жизнедеятельным строем, обилием и сочностью красок. К 20-м годам, однако, язык композитора стал более суровым, скупым, даже жестким (Симфонии памяти Дебюсси, Коц- цертино для струнного квартета, 1920, фортепианный Концерт). Но и в них сохранялся праздничный тонус звучания, чутко подмеченный Б. В. Асафьевым (Игорем Глебовым) в его замечательной «Книге о Стравинском». Биение живого пульса в музыке поддерживала интенсивность ритмической организации. Иногда сказывалась и склонность к созданию «длинной», протяженной мелодии, пбдчас романтически окрашенной: в «Царе Эдипе» (ария Иокасты), «Аполлоне Мусагете», («Рождение Аполлона» и Апофеоз), «Поцелуе феи» (не только из-за использования тем Чайковского, но и вследствие подражания его стилю), в Каприччио для фортепиано с оркестром, «Персефоне». Но проступали и черты аскетизма (Симфония псалмов, «Дамбартон Оукс», отчасти «Орфей»). Особенно они усилились в конце 40-х годов, в преддверии последнего поворота в творческой эволюции Стравинского. Яркий пример тому Месса для смешанного хора и двойного духового квинтета. [226] Длительная работа над «Похождениями повесы» временно отсрочила проявление новых стилевых черт. Первое послевоенное посещение Стравинским Европы в 1951 году словно подытожило его затянувшийся «неоклассический» период. В следующем году, вторично посетив Европу, он начинает осваивать додекафонную технику (в заключительной жиге Септета). [227] Семидесятилетний композитор решительно меняет творческую ориентацию, обратившись к шёнбергов- скому методу 12-тоновой композиции.