Долина идолов - Веллер Михаил Иосифович - Страница 122

В современном портрете (как и вообще в описании) деталь обычно играет роль своего рода колышка, к которому привязывается воображение читателя, дорисовывающее недостающие черты (ибо всего перечислить невозможно, да и не надо – нагромождение подробностей лишь помешает воспринять цельный образ).

2. Пейзаж. О развернутом и подробном пейзаже можно не говорить – поднатужившись и составив план, любой школьник опишет местность. В рассказе, где всегда хороша краткость, кратко должно быть и описание пейзажа – прежде всего пространственное и цветовое изображение. «В роще за дорогой кричала сойка» – это уже пейзаж: «роща», коли никак не уточняется, воспринимается зеленой, а зеленой роще соответствует в воображении проселочная дорога, буропесчаная – или серая асфальтовая у завзятых горожан. То, что роща за дорогой, создает глубину картины, а крик сойки придает картине больше реальности; и даже если читатель не представляет себе, как выглядит пресловутая сойка и на что похож ее крик, это все равно достовернее абстрактного «щебетали птицы»: конкретность всегда вызывает доверие.

То есть: для создания пейзажа достаточно двух-четырех деталей, дающих «точки привязки» читателю, который ассоциативно домыслит остальное. «Стога мокли под свинцовым небом» – это неопределенно большое поле, унылый дождь, осень, безлюдье, распутица. На уровне технического приема это стало азбукой еще в прошлом веке: знаменитое чеховское «тень мельничного колеса чернеет на плотине и блестит в лунном свете горлышко разбитой бутылки – вот и пейзаж готов!».

3. Интерьер. С точки техники письма не отличается от пейзажа. Несколько характерных деталей. Конспекты на столе, казенные одеяла и пустые бутылки в углу – студенческое общежитие. Маты под турником, гулкое эхо – спортивный зал. Меньшая или большая конкретизация подобных деталей зависит от общего стилистического ключа произведения.

Описание может быть статичным, прерывая действие, а может даваться через детали в процессе действия, не снижая темпа повествования: в первом случае, например, описывается комната героя, после чего в ней что-то происходит; во втором – действие как бы привязывается в пространстве к конкретным деталям: «Он швырнул книгу с подоконника на шкаф и плюхнулся в кресло перед телевизором».

4. Жест. Передача позы человека, мимики, движения – одна из труднейших задач в прозе. Представим, что стоящий человек облокотился о барьер, высота которого ему по грудь, таким образом, что предплечье его расположено вертикально, а сжатый кулак находится на уровне подбородка, каковой подбородок и подпирает. Как это сказать кратко и вразумительно? «Облокотился о барьер, уперев кулак в подбородок», «Облокотился» примерно определяет высоту барьера, «упер кулак в подбородок» говорит о том, что рука поднята к подбородку, а не наоборот, подбородок опущен на кулак; низкий барьер заставил бы клониться к нему, но об этом не сказано – стало быть, этого нет. «Взмахнул рукой» подразумевает: поднял вверх руку и быстро опустил – прямую или согнутую? вперед или в сторону? или описал рукой круговое движение? Из всех возможных отбирается краткое и простое «взмахнул», а уж дальше – кто как представит. Или: в знак сомнения человек делает движение головой так, что голова чуть склоняется в сторону, лицо чуть поворачивается в ту же сторону, при этом подбородок слепка задирается, а с противоположной наклону стороны скула оказывается выпяченной вперед; через секунду возвращается в исходное положение. Это – подробное описание жеста. А в простой передаче: «В сомнении качнул головой», «В сомнении повел подбородком». Подобные вещи – бич малоопытных авторов.

Из прочих аспектов, в которых рассматривается деталь, можно выделить:

1. Достоверность. Вся профессиональная терминология в художественном тексте работает на это: коли автор так разбирается в морском деле, или медицине, или охоте, что непосвященному читателю не все и понятно – это рождает доверие: знает, мол, значит, что пишет. Ну, а уж коли так сведущ и точен в мелочах – наверное, и все остальное тоже правда.

Если точная деталь дает ощущение реальности, правды, будь то хруст входящей в дерн лопаты, или хлопнувшее от сквозняка окно, то «ляп» в детали способен уничтожить всякое доверие к произведению. В одном романе Аркадия Адамова у немецких танков T-IV «Тигр» лобовая броня 400 мм, и тому, кто знает, что цифра эта бредова, дальше читать всерьез роман невозможно. А в нашумевшей пьесе Губарева врач командует: «Введите ампулу сердечного». Чего именно ввести?! Поскольку ни один врач ничего подобного сказать не может, внимательный читатель этой пьесе не поверит, и заслуженно.

2. Символичность. Хорошо исследовано. Вспомним знаменитый дуб в «Войне и мире», репейник в «Хаджи-Мурате». Голубь мира, ледоход, грозовая туча.

3. Смысловая нагрузка: настроение, авторское отношение, ассоциация. У неприятной женщины чулки «поросячьего цвета» (Набоков, «Машенька»). Знаменитый дождь в финале «Прощай, оружие» Хемингуэя: трагедия и прозаичность.

4. Функциональность. Если в первом акте на стене висит ружье, то в пятом оно должно выстрелить. Деталь должна быть необходимой и работать на общую идею.

В заключение – три замечания.

Первое: о неработающей детали. В одном из гениальных рассказов Акутагавы «Сомнение» рассказчик прежде всего обращает внимание на руку гостя с отсутствующим пальцем – и в конце, после выслушанной ужасной исповеди, так и не решается спросить, как гость потерял палец: это придает рассказу удивительную глубину, таинственность, ощущение бесконечной непостижимости жизни.

Второе: напор действия искупает недостаток деталей. В «Трех мушкетерах» пейзажами и интерьерами не пахнет:

по прочтении семисот страниц мы даже не знаем цвета мушкетерских плащей!

Третье: в современной прозе деталь может вообще отсутствовать – как литературный прием. Это уместно в рассказе, но в длинной прозе утомительно и неоправданно: воображению читателя нужен хоть минимум «опорных точек».

Глава 7

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ

1. Бестселлер. Шерлок Холмс. Развлекательная беллетристика имеет собственные законы. Мерки серьезной литературы к ней неприменимы. На второй план отступают не только реальность изображаемого, но и элементарная логика. Это искусственное варево, где подаются в той или иной пропорции: тайна, приключение, погоня, романтический герой и т.д.

Взять известный телефильм «Место встречи изменить нельзя» по роману братьев Вайнеров «Эра милосердия». Кто заколол оперативника на садовой скамейке, как разгадал его? Нет ответа, главное – нагнетается драматизм действия. А ключевая сцена, когда Шарапов попадает в логово бандитов, и один из них, бывший боец его штрафроты, не выдает его и хочет отпустить? Шарапов отказывается – он продолжает выполнять свой долг по ликвидации банды. Но кто помешал бы ему позвонить в МУР из ближайшего автомата и сообщить о местонахождении бандитов, пока они спят?! Авторы. Ибо нужна кульминация. И нервы читателя (зрителя) напряжены достаточно для того, чтобы не заметить этого явного ляпсуса, этой наивной условности.

В одном из триллеров знаменитого Джеймса Чейза киллер мафии убирает свидетельницу, охраняемую в номере на верхнем этаже небоскреба, так: закрепляется на крыше и, когда та высовывается в окно, наблюдая вместе с охранницами за нанятым самолетом с акробатом, киллер выдергивает ее подмышки и отпускает падать вниз – причем охранницы его не замечают!! Столь эффектно, что нереальность уже не важна.

Никогда нельзя забывать одну простую и важную вещь: человек стремится к сильным ощущениям, а сильные ощущения связаны с необычными, опасными, из ряда вон выходящими действиями. Пристальное внимание человека всегда вызывают: любовь, смерть, катастрофа, чудо. На эксплуатации этого единственного интереса держатся огромные тиражи фантастики, описаний катастроф, литературы секса и насилия. Эстетическая, художественная функция такой литературы часто равна нулю, но эмоции и воображение массового читателя она затрагивает.