Летят мои кони - Васильев Борис Львович - Страница 13

— В кино за вход платят рубль, а за выход — два. Кто к этому не готов, пусть сейчас же уйдет отсюда и займется чем-либо полезным.

Никто, разумеется, не ушел, но жизнь подтвердила правоту очередного парадокса Виктора Борисовича, и я, например, до сей поры никак не могу расстаться с кино, хотя почти все картины, сделанные по моим сценариям, стоили мне дорогих компромиссов. Да, в кино ни в грош не ставят автора, не считают сценарий литературой, но где, скажите мне, раздобыть те заветные два рубля, которыми, по словам Шкловского, надо оплатить уход из кинематографа?..

Студия — не семинар, и я не могу вспомнить всех, кто занимался одновременно со мной. Помню Юлию Друнину, Тадеоса Бархударяна, Аллу Белякову, Даниила Храбровицкого и, конечно, — Кирилла Рапопорта, своего друга и соавтора многих сценариев. А кто со мной был в мастерской Погодина, я напрочь позабыл, потому что бегал к Николаю Федоровичу один, но — почти каждый день.

…Круглая, в кольцах седых волос, всегда трясущаяся голова, прищуренный, невозможно лукавый взгляд — искоса, как луч, и — улыбка. Особая, погодинская, с сотней оттенков, намеков и значений. И сентенции:

— Есть только четыре вида драмы: он любит ее, а она его не любит; она любит, но он не любит; оба любят, но кто-то мешает им быть вместе; оба не любят, но кому-то надо, чтобы они не расставались. Вот за чем следит зритель, все остальное — собачья чушь.

— Зритель пошел страшный: в современной пьесе ружье непременно должно висеть в первом акте, но не вздумай из него выстрелить: на смех поднимут.

— Никакой специфики кино нет, это алхимия. Всё покоится на тех же китах: любовь, ненависть, ревность, зависть, месть, самопожертвование. Какая же здесь специфика? Что кони по экрану скачут? Собачья чушь, а не специфика.

— Писать — каторга, скучнейшее занятие. Я написал чертову уйму пьес, а с наслаждением — только «Аристократы». Так что не жди, что воспаришь, а каждый божий день лезь в забой, как шахтер. Вдохновение для дам придумано вкупе с экспромтами.

— Ты что, на машинке сочиняешь? Ну и не будет из тебя толку. Писать надо пером. Обыкновенным пером скрипеть по бумаге, как сто лет назад скрипели. Тогда мысль не рвется. А машинка — она ведь железная. Отъединяет.

— Не садись писать, пока точно не знаешь, чем закончишь. Середины можешь не знать, это даже вредно — знать все последовательно. Мертвечина. Но конец знать обязан: конец — цель, в которую ты стреляешь.

— Знаешь, в чем принципиальная разница между мужчиной и женщиной? Каждый мужчина мечтает убить мамонта, но не каждому это удается. А каждая женщина мечтает завладеть мужчиной, который уже убил мамонта. Вот отсюда и исходи.

— Герои должны говорить неожиданно и внешне нелогично. Тогда возникает диалог. А если ожиданно — болтовня. Собачья чушь.

— Писателю требуется обаяния больше, чем актеру: он ведь свой текст говорит. Оттачивай, понял?

— Писать надо так, чтобы зритель в шепоте крик услышал. А путь для этого — как у скрипача: каждый день работать. Каждый, без выходных: только таким путем уйдешь от халтуры…

Так учил меня Николай Федорович Погодин. Естественно, я не стенографировал его, и то, что изложено здесь, кристаллизовалось значительно позже, когда я смог прибавить к ученью личный опыт. В конечном счете творчество и есть уменье добавить в известное всем капельку личного опыта.

Начало моей карьеры в кино было обещающим. Не успел запуститься в производство «Очередной рейс», как мне и Кириллу Рапопорту предложили написать сценарий «Сержанты», оказавшийся первой ласточкой нашего многолетнего соавторства. Вслед за выходом на экран фильма «Очередной рейс», имевшего хорошую прессу и зрительский успех, я написал еще один сценарий для той же студии. Он назывался «Длинный день», снимались в нем Афанасий Кочетков и Евгений Лазарев, а вторым режиссером на картине работал выпускник ВГИКа Элем Климов. А как только эта картина пошла в прокат, я получил предложение от уже известного в то время режиссера Марлена Хуциева написать с ним вместе сценарий, условно названный Марленом «Застава Ильича».

Не знаю, как повернулась бы моя жизнь, если бы я с достаточной ответственностью взялся за эту работу. Вероятно, справился, Хуциев получил бы приемлемый сценарий, снял бы его и… Но это — из области предположений, а в действительности я отнесся к предложению крайне легкомысленно, пригласил в помощь Кирилла Рапопорта, и в результате Марлен оставил нас. Вместо двух легковесных говорунов он взял молодого Шпаликова, написал с ним сценарий, снял фильм, получивший позднее название «МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ».

Кажется, на этом и кончилось мое поступательное движение на стезе кинодраматургии. Правда, я стал членом СК СССР, получив тем самым формальное право на творческую работу, что несколько примирило моего отца с избранной мною судьбой. Но в собственно работе, дававшей мне заработок, так как я нигде не служил, появился ощутимый сбой. Я добросовестно кропал сценарии, основанные на сюжетах, а не на идеях, и все чаще слышал от редакторов уничтожающее определение:

— Литература.

Увы, я не обладал кинематографическим видением, не умел кинематографически мыслить и даже записывать. То, что выходило тогда из-под моего пера, было просто плохой литературой, и поэтому режиссеры избегали меня. Это был тяжелый период, и лишь одна встреча радует меня и до сей поры. Встреча с режиссером Владимиром Михайловичем Петровым, поставившим много картин, и в их числе «Грозу» по Островскому и «Петр Первый» по Ал. Толстому с Николаем Симоновым. Нас познакомила Нина Васильевна Беляева — редактор «Мосфильма», знавшая меня еще по Сценарной студии. Писатель Сергей Никитин предложил свою повесть о девушке-партизанке, а сценарий написать не смог, и в помощь прикрепили меня. Сценарий назывался «Ее лицо», был доведен до запуска, но от него отказались (тогда шла лютая борьба с абстракциониз-мом в живописи, а наш герой как раз им-то и увлекался), но дело не в сценарии, а во Владимире Михайловиче. Он жил на Воровского, рядом со старым Домом кино (ныне Театр киноактера), где меня часто принимали, кормили, поили старым коньяком — супруга Владимира Михайлови-ча Кетеван Георгиевна была по-грузински гостеприимна, — а меня тянуло в насквозь прокурен-ный кабинет. Там повсюду валялись раскрытые пачки самых разных сигарет, на полках стояли книги на русском, английском, французском и немецком языках, и не просто стояли, но и читались, и часто переводились мне с листа. Хозяин всегда просил прочитать, что я принес — будь то короткий эпизод или кусок сценария, — и, слушая, рисовал, схематично, но точно раскадровывая мою литературную запись.

— Вы так себе это представляете?

— О да, конечно!

— Не торопитесь, пожалуйста, не торопитесь соглашаться. В мире нет двух людей, которые одинаково видели бы третьего. Поэтому речь может идти лишь о том, что у нас общего, а что — разного. И по законам логики подобие надо отбросить — это заведомый штамп, — а над различными точками зрения неторопливо поразмышлять.

Владимир Михайлович был рациональным даже в лучших своих картинах. К старости он приобрел некоторый скепсис в адрес любимого им кино, но скепсис с привкусом горечи, а не злорадства. А я в это время остро нуждался в ином взгляде на искусство, и Владимир Михайлович неназойливо прививал мне его, постепенно размывая наносные пласты наивной восторженности и ложной патетики.

После неудачи с инсценировкой повести Никитина мы с В. М. Петровым сделали сценарий «Сегодня, в 16.10», довели его до подготовительного периода, а потом и его закрыли, усмотрев противопоставление поколений. Больше с Владимиром Михайловичем я не работал, встречались мы очень редко, а вскоре он умер. Умер завидной смертью: вышел покурить во время съемок, сел в кресло — и будто уснул. И сигарета долго дымилась в холодеющей руке… Он как-то читал мне Пушкина: