Гений места - Вайль Петр - Страница 117

Сопряжение Эроса и Танатоса, так отчетливо обозначенное на всем протяжении «Трамвая» (перед соитием Стенли с Бланш появляется мексиканка, продающая «цветы для мертвых»), возникает позже и в других вещах Уильямса. В пьесе «Орфей спускается в ад» героиня ездит с любовниками на кладбище: «Расстилаете одеяло среди надгробий на Кипарисовом холме — там местный приют для покойничков…» И еще более резко: «Садитесь в мою машину и везите меня на Кипарисовый холм. Послушаем, о чем толкуют покойнички». В соответствии с ходом прогресса трамвай сменился автомобилем, маршрут остался прежним.

Сейчас вагон с надписью «Желание» стоит в виде памятника у перекрестка Барракс и Декатур, в юго-восточном углу Французского квартала, возле реки. Пешая экскурсия «Нью-Орлеан Теннесси Уильямса» делает тут привал для снимков на память. Занятно, что название трамвайного маршрута не имеет отношения к желанию, какому бы то ни было. Трамвай некогда ходил до улицы Дезире, названной так в честь некой Дезире Монтре. Французское имя Desiree превратилось в английское Desire — желание. Разгадка скучна, как любые разгадки.

С прямотой, отличающей все сочиненное Теннесси Уильямсом, он сразу ввел откровенную символику, дав героине ее первую фразу: «Мне сказали сесть в трамвай „Желание“, потом сделать пересадку на тот, который называется „Кладбище“, проехать шесть кварталов и выйти на Елисейских полях!» С первой фразы ясна обреченность Бланш Дюбуа. Не детектив с тайной, а полицейская драма с погоней. Не то что оторваться — передохнуть нельзя. Уильямс с дивной простотой объяснял: «Жизнь течет очень медленно, но на сцене с восьми сорока до одиннадцати пяти надо показать ее всю».

В «Трамвай „Желание“ погружаешься, как в Нью-Орлеан, — полностью, с головой. Напряженный сюжет, который выстроен одной эмоцией, заявленной в заглавии, — желанием — сочетается с чеховской бессобытийностью. Точнее — с чеховским внутренним напряжением. Героиня по ходу пьесы объясняет значение своего французского имени: Бланш Дюбуа — это „белый лес“. „Вишневый сад“!

Тема красоты угрожаемой, красоты уничтожаемой, гибнущей — одна из любимейших у Теннесси Уильямса, чьей любимой пьесой была «Чайка». В 1981-м он даже написал вольное ее переложение — «Записки Тригорина». Под воздействием чеховской «Моей жизни» сочинил рассказ «Лоза». В возрасте тридцати пяти Уильямс решил, что умирает, и чуть не умер, хотя обнаружилось что-то неопасное желудочное. Он был ипохондриком всю жизнь, но тут добавилась литературная аналогия: именно в тридцать пять Чехов осознал себя неизлечимо больным, через полвека едва не погубив тем самым американского коллегу.

Два портрета — Харта Крейна и Чехова — Уильямс неизменно возил с собой в скитаниях. Герой одной его малоизвестной пьесы, молодой нью-орлеанский писатель, в ответ на просьбу назвать свое имя кричит: «Чехов! Антон Павлович Чехов!»

Они действительно близки — Чехов и Уильямс — с поправкой даже не на время, а на то, что проще определить именем места: с поправкой на Нью-Орлеан.

Действие «Трамвая „Желание“ — с мая по октябрь. Жарко. То и дело меняет рубашку Стенли, потеет Митч, полпьесы отмокает в ванне Бланш. Влажно, душно и жарко. Все на пределе, на спусковом крючке. Плюс — нью-орлеанская яркость, высвечивающая и усугубляющая любую эмоцию: свет, непереносимый для мотылька Бланш. Ремарки напоминают: все время звучит музыка за сценой — блюзовое фортепиано, джаз, истома и страсть. Весь этот фон — уже событие. В чеховской средней полосе выстрел оглушает внезапностью, в Нью-Орлеане ничего другого и не ждешь, как непременного взрыва.

«Бланш приходит в дом, где ее собираются убить», — комментировал автор сценической и экранной премьер «Трамвая „Желание“ режиссер Элиа Казан. Не меняет сути, что ее не убивают, а увозят в психиатрическую лечебницу, как увезли некогда сестру драматурга, о которой он трогательно заботился десятки лет. Казан: „Я понимаю Бланш как Уильямса, противоречивую фигуру, которая тянется к жестокости и вульгарности, но в то же время страшится этого как смертельной угрозы“. В общем, Эмма — это я. Бланш и была любимым персонажем Уильямса.

Мне приходилось видеть прекрасные пары Бланш — Стенли: Ута Хаген — Энтони Куин, Анн-Маргрет — Трит Уильямс, Фэй Даноуэй — Джон Войт. Никому из них не уйти от экранного оригинала 1951 года: Вивьен Ли — Марлон Брандо. Англичанка — великолепие, но американец — революция.

То, что произносит Бланш, — важнее, но само появление Стенли меняет все без слов. В Стенли-Брандо — магнетическая притягательность, и надо понять, какую роль он сыграл не только для будущего кино, шоу-бизнеса и рекламы, но и шире: для расстановки половых сил в обществе. До балетного переворота Рудольфа Нуреева, когда мужчина перестал был подставкой для женщины, а сделался равноправным солистом. До модельеров 80-х, которые вывели мужчину на подиум как субъект моды. До всего этого именно Марлон Брандо в «Трамвае „Желание“ Элиа Казана явился образцом вожделения — ничего особенно для этого не делая: просто двигаясь по комнате или снимая через голову майку. Мужское тело на экране — открытие Брандо. В первых кадрах их встречи Бланш нечаянно касается руки Стенли, и ее резко бьет током желания, а Стенли, сразу уловив разряд, пронзительно взвизгивает, как саксофон. Эротическое равенство мужчины с женщиной — вот что показал Брандо-Стенли. Он не столько противник женщины, сколько соперник. Сгусток сексуальности. Предмет любования.

Бланш проигрывает уже своей первой фразой о пересадке с «Желания» на «Кладбище». И Стенли не надо ее побеждать, да он и не может — он сам слабый: хвастливый, недалекий, дешеватый. Бланш вторгается в его простой первобытный мир, как Печорин — в мир честных контрабандистов «Тамани».

«Нет ничего хуже для слабого, чем связаться со слабым», — говорит персонаж «Ночи игуаны», другой пьесы Теннесси Уильямса. Он сам, Уильямс, был слаб, приникая к бутылке, шприцу и первым встречным, — оттого и полон сочувствия к слабым. Оттого вечна его пьеса: мы все такие.

Читая текст или смотря фильм, нельзя отделаться от впечатления: какие же они русские! Как знаком этот базар эмоций! Наш сосед по коммуналке капитан Пашин выбросил в окно радиолу — как Стенли швырнул на улицу приемник. Мы, младшее население квартиры, бросились во двор, и уцелевшая пластинка досталась Сашке по прозвищу Варяга, а ответственная квартиросъемщица Марья Павловна Пешехонова утешала на кухне пашинскую жену: «Ты его не ругай, ты жалей, его жалеть надо». Вечером капитан вернулся пьяный, но с канарейкой.

В рассказе «Однорукий» есть словосочетание «обаяние побежденных». В этом — обаяние Теннесси Уильямса.

Нельзя не отвлечься тут на идею американского Юга — побежденного и униженного Севером. «Обаяние побежденных» легко вычитывается у Фолкнера, у Фланнери О'Коннор, у Колдуэлла. У Теннесси Уильямса, который развернул все свои большие пьесы (кроме «Стеклянного зверинца») на Юге. «Я писал из любви к Югу… Когда-то там существовал образ жизни, который я еще помню, — культура изящная, элегантная, вырождающаяся… Я писал, сожалея о том Юге». Они оба потерпевшие поражение южане — почти француженка Бланш Дюбуа и поляк Стенли Ковальский. Истерики, слабаки, неудачники. По сути, провинциалы — созданные для жизни в каких-то иных местах, но не в большом современном нервном городе.

Единственная для них возможность напомнить себе и другим о своем существовании — сексуальность. Необходимо проехать хоть несколько остановок на трамвае «Желание» — под стук и звон. Бланш говорит: «Люди не замечают тебя — мужчины не замечают — даже не признают твоего существования, пока не ложатся с тобой». В те времена мало кто употреблял слово «секс». По все стороны океана господствовала социальность. Перед бродвейской премьерой 1947 года на пробный прогон в Нью-Хейвене пришел Торнтон Уайлдер, который после спектакля стал говорить о неправдоподобности союза Стеллы и Стенли: девушка подобного воспитания не связалась бы с таким плебеем. В наступившей тишине Уильямс произнес: «Этот человек никогда ни с кем как следует не переспал». На премьеру Уайлдер не пришел. А ведь мог бы вслушаться в текст пьесы — Уильямс лишь аранжировал слова Стеллы: «Есть вещи, которые происходят между мужчиной и женщиной в темноте, — такие, которые делают все остальное неважным».