Основы композиции в фотографии - Дыко Лидия Павловна - Страница 37

Фото 79. Н. Грановский. «Москва. Вид на Фрунзенскую набережную»

В обоих случаях композиция кадра разрабатывается именно с помощью тона. На фото 79 здания, расположенные вдоль набережной, заполняют лишь глубину картинной плоскости, ее верхнюю, меньшую часть. А основное поле кадра, в том числе передний план, заполнено тональными компонентами этого отражения, ломающиеся на волнистой поверхности воды блики, темные участки тона на предметах переднего плана. Наравне с предметами, линейными структурами тона и полутона становятся здесь конкретными (и весомыми!) заполнителями кадра, т.е. элементами композиции. Они разрабатывают, дополняют композиционный рисунок кадра, не перегружая его и не споря по своему изобразительному значению с главными объектами изображения. Это большие достоинства второстепенных элементов композиции

Обратите внимание и на общую живописность этого снимка, про который мы, безусловно, можем сказать, что он «хорошо собран в тоне», т.е. обладает законченным колористическим решением.

Фото 80. В. Овечкин «Вечерние огни»

На фото 80 эффект вечернего освещения резко меняет характер тональных переходов, тональные участки здесь разграничены, границы световых пятен и бликов выступают в виде четких линий. Тональные элементы композиции приобретают значительно большую определенность, чем это было в предыдущем примере. Посмотрите как расчерчена водная поверхность вертикальными полосами световых бликов (отражений в воде) и неосвещенных участков, как разработан горизонтальными штрихами тонов правый нижний угол кадра. И в этом примере, и на фото 79 композиция снимка строго уравновешена; использован и заполнен каждый участок картинной плоскости. Но никакой пестроты и перегруженности деталями в этих кадрах нет, потому что найдены выразительные условия освещения и световой эффект увязывает тона рисунка изображения, объединяя их в общий стройный колорит, основанный в первом снимке на доминирующем светлом тоне, во втором — на гамме низких темных тонов.

В этих примерах шла речь о тональном решении натурного снимка, где тональный строй кадра зависел от выбора объекта, точки зрения на него и характера светового рисунка, возникающего на объекте.

При павильонных съемках фотограф имеет все возможности для того, чтобы специально организовать тональности снимка, подготавливая объект к съемке и выстраивая необходимую схему света. Как, например, добивался темной тональности своего портретного снимка автор фото 56? Тональная структура здесь представляет собой результат сложения двух главных составляющих — цветов и тонов, присущих самому объекту съемки (цвет волос, глаз, кожи лица, костюма, фона), и характера освещения.

Основу светового рисунка закладывает поток бокового направленного света, обусловливающий уже известный нам светотеневой рисунок изображения. Освещено только лицо. Это единственный достаточно яркий участок кадра, и занимает он в общей тональной композиции относительно небольшую площадь. Заполняющий свет здесь, конечно, есть. Но уровень создаваемой им освещенности крайне невысок, и тени сильно отстают от яркости лица. Контрасты светотени значительны, интервал яркостей также. Фон практически не подсвечивается. При экспозиции, рассчитанной по светам, все остальное поле кадра (кроме лица) опускается в низкую темную тональность. Печатается снимок также по светам.

А вот автор фото 60 решает свой портретный снимок в легкой светлой тональности и получает рисунок изображения, близкий к карандашному. И опять это результат сложения собственных тональных характеристик объекта съемки (цвет костюма, фона, других элементов рисунка) и продуманной схемы света.

Если в первом случае для получения темной тональности снимка рисунок держался на единственном световом пятне, теперь для образования общей светлой тональности кадра вся его площадь должна быть насыщена светом. И автор снимка создает светотональный рисунок изображения, освещая портретируемого человека передним общим рассеянным светом (прибор установлен рядом с фотоаппаратом, несколько левее его). Таким образом, светотень, темные тона которой в данном случае разрушили бы тональную собранность кадра, отсутствует. Фон также ярко освещен, и сам по себе он белый. Теперь по тону он совпадает с тонами главного объекта изображения. Свет основного прибора на фигуру падает по нормали, а по контуру фигуры он скользит, меньше отражаясь в сторону объектива съемочного аппарата. Так возникает тонкий теневой контур, отделяющий фигуру от фона.

Нередко снимок получает окончательную тональную доработку в лаборатории, в процессе печати. Например, фотограф может исключить с помощью маски и последующей частичной обработки отпечатка фармеровским ослабителем почти все темные тона объекта, и тогда на картинной плоскости будет доминировать яркий белый тон. Вместе с темными тонами исчезнут и контрасты рисунка и снимок будет напоминать рисунок карандашом,

Такой вариант печати, несомненно, возможен. Но только при условии, что он был предусмотрен уже при съемке и учтен в схеме света. Ведь освещение здесь должно быть бестеневым, на лице не должно быть теневых участков, т. е. темных тонов, которые уже невозможно убрать маскированием при печати или смыть раствором красной кровяной соли, как это можно сделать с краевыми участками изображения.

Тональная перспектива

Важнейшей составной частью общей тональной композиции кадра является его тональная перспектива.

Восприятие человеком пространства неизбежно связано с ощущением воздуха — среды, никогда не бывающей оптически полностью прозрачной, чистота которой — величина переменная, зависящая от множества факторов, и прозрачность которой уменьшается с увеличением толщины воздушного слоя. Вот почему как синоним понятия «тональная перспектива» нередко используют термин «воздушная перспектива», что, как мы увидим дальше, не вполне точно.

Подобно тому как существуют определенные закономерности в линейной перспективе, с которыми мы уже ознакомились, есть они и у перспективы воздушной, которая вызывает у человека ощущение отдаленности, глубины, пространственной протяженности. В целях создания иллюзии глубины, третьего измерения объекта съемки, эти закономерности используют в живописи, фотографии, кинематографии, т.е, во всех видах искусства, где картина создается на двухмерной плоскости и где требуются определенные средства и приемы для создания иллюзии глубины.

Давно подмеченные и разработанные в изобразительных искусствах закономерности тональной и воздушной перспективы состоят в следующем:

— четкость и ясность очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаза наблюдателя;

— одновременно уменьшается и насыщенность цветов, которые по мере удаления теряют степень своей выраженности, разбеливаются;

— контрасты светотени в глубине смягчаются;

— глубина, дали кажутся более светлыми, чем фигуры и предметы переднего плана, находящиеся в непосредственной близости к точке съемки.

Таким образом, фигуры и предметы, о которых известно, что они имеют одинаковые контурную и объемную формы и одинаковые цвета, кажутся тем более удаленными, чем больше расплываются их контуры, чем менее четко они различаются глазом, чем менее насыщены их цвета.

Воздух, находящийся между глазом наблюдателя и рассматриваемым объектом, как бы заслоняет предметы, и чем дальше они расположены, тем толще воздушный слой, отделяющий их от наблюдателя, тем менее четко эти предметы видны. А чем ярче освещен воздушный слой, тем более светлыми кажутся дали.