Основы композиции в фотографии - Дыко Лидия Павловна - Страница 18

Рис. 4. Зависимость перспективы изображения от угла зрения объектива

И еще один случай, когда перспектива кадра меняется при смене объектива, хотя точка съемки остается неизменной. Как показывает рис. 5, при съемке длиннофокусным объективом с малым углом зрения, расстояния до видимой в кадре верхней и нижней частей изображаемого объекта отличаются друг от друга незначительно (отрезок I). При съемке широкоугольным объективом эта разница расстояний возрастает до величины отрезка I1 в связи с тем, что теперь в кадр входят более близкие, а также отдаленные детали. Мы уже знаем, что здесь соотношение масштабов переднего и удаленного планов из-за этой разницы в расстояниях будет другим, чем в первом случае, т. е. перспективный рисунок кадра изменится.

Рис. 5. Изменение перспективы при смене объектива и съемке под углом

Итак, смена объектива в одних случаях не влияет на изменение перспективного рисунка кадра, а в других приводит к изменению перспективы. Однако следует обратить внимание на то, что всюду мы ведем речь о расстояниях до объекта съемки, до отдельных его элементов, до переднего и дальнего предметов, входящих в кадр. Эти расстояния — решающий фактор для перспективного рисунка кадра. Мы показали также, что они связаны с характеристиками оптической системы, объектива, которым ведется съемка. Таким образом, можно заключить, что фокусное расстояние объектива влияет на перспективу фотоизображения, но опосредованно, через расстояния между точкой съемки и изображаемым объектом. Эти расстояния выбираются фотографом в зависимости от того, каким объективом он снимает, и вопрос о кадрировании пространства при съемке решается именно этими двумя связанными между собой приемами — выбором точки съемки и применением объективов с различными фокусными расстояниями.

Глава IV

Композиция кадра как одно из изобразительных средств фотографии

Определение границ кадра

Как уже говорилось, для фотографа кадровое окно фотоаппарата — это своеобразная картинная плоскость, в пределах которой размещается, компонуется материал, представляется зрителю изображаемый объект в целом или показывается лишь некоторая его часть, фрагмент. Эта картинная плоскость представляет собой прямоугольник, очерченный рамкой кадра, т. е. заключающий в себе пространство, видимое на матовом стекле или в видоискателе фотоаппарата.

Размеры картинной плоскости и соотношение ее сторон есть формат снимка, варьирующийся в самых широких пределах. Различаются два основных типа форматов фотографических изображений — горизонтальные и вертикальные, с большим разнообразием соотношений сторон внутри каждой из групп. Существует также формат квадратный. Сейчас это довольно распространенные пропорции снимка, сделанного фотоаппаратом с размером кадрового окна 6 х 6 см. В отдельных случаях, но крайне редко, при кадрировании снимка используют кривые линии — круг, овал.

Как выбирается формат снимка, от чего зависит этот выбор? Прежде всего, разумеется, от содержания, от творческого замысла фотографа. Следовательно, рамка кадра по мысли автора выборочно очертит пространство, выделив на снимке именно тот материал, который привлек внимание автора в жизни и который теперь он хочет представить своему зрителю.

Имеет значение и изобразительная трактовка, которую автор хочет придать снимаемому материалу. Ведь важной стороной творческого процесса является не только разработка сюжета, но и своеобразие найденного рисунка изображения. И здесь большое значение имеют характер самого снимаемого объекта, его пропорции, соотношения отдельных его частей, их положение в пространстве. Именно эти характеристики объекта во многом обусловят распределение материала как по плоскости кадра-картины, так и по ее глубине.

С нахождения границ кадра, выбора фрагмента пространства, которое должно быть зафиксировано на снимке, по существу и начинается композиционное построение фотографической картины. Ибо, как уже было сказано, первое, что предстоит сделать фотографу, наметившему для съемки конкретный объект или сюжет, то ограничить рамкой кадра ту его часть, которая представляется автору самой важной, интересной, действенной. Иначе говоря, фотограф не механически фиксирует все, что попало в поле зрения объектива. но сознательно «выбирает кадр». Он внимательно наблюдает за тем, что происходит в кадре, и если в конце концов нажимает спусковую кнопку затвора фотоаппарата, то, значит, он свой кадр нашел! Пусть в очень короткий промежуток времени, но он разобрался в многообразном материале действительности, в быстрой смене моментов развивающегося действия, оценил этот материал и «взял в кадр», показал на снимке зрителю сюжетно важную его часть, дающую ясное представление о сущности происходящего. Фотограф остановил внимание зрителя на чем-то совершенно определенном. Не сделай он этого — снимок слепо повторит все, что охватил угол зрения объектива, и изображение останется несформированным.

Фото 29. Несформированное фотоизображение

Фото 30. Начало формирования сюжета

Фото 33, 34.

А вот фото 30-36 — примеры того, как фотограф активно формирует материал, выбирая из массового события различные его моменты и именно на них сосредоточивая внимание зрителя. Он создает серию кадров, меняя точку и направление съемки. На этом этапе задачей фотографа становится разработка композиционной формы снимка. Так, для фото 30 он находит ритмический рисунок; фото 31 строит как средний план; для фото 32 и 33 использует диагональное построение и т. д.

Все эти кадры и предложенные композиционные решения имеют право на существование, как и любые другие возможные снимки этого спортивного сюжета, если они выражают мысль автора и дают возможность зрителю как бы присутствовать на соревновании, получать о нем информацию, а в ряде случаев — и эстетическое удовлетворение от содержательного и изобразительно завершенного кадра. Этот своеобразный «авторский комментарий» во многом помогает зрителю ориентироваться в материале и видеть событие, но... видеть его как бы глазами фоторепортера.

Фото 31. Появляется так называемый «крупный план»