Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015 - Смирнов Игорь - Страница 31

Между двумя текстами есть и разница, и она не сводится к тому, что второй из них представляет собой на всем своем протяжении автобиографическое повествование, ведущееся от лица открывателя чудодейственного метеоритного льда, тогда как первый начинается безличным монтажным изложением разных жизненных историй, одинаково подытоживаемых пробуждением в героях их сокровенных самостей. Ведь и в “Лед” включается рассказ сестры Храм о себе, выдержанный в том же агиографическом стиле, что и откровения, которыми делится Бро (в миру — Александр Дмитриевич Снегирев). Главное несходство текстов, сочлененных в “двойчатку”, в ином. “Лед” целиком посвящен пыткам. В этом романе все заняты истязанием своих жертв: сутенер мучает проститутку, любовник — подругу, сотрудники МГБ — подследственных, немецкие оккупанты — русских крестьян, мафиози — подозреваемого в предательстве; и такими же, как прочие персонажи “Льда”, оказываются члены нового, почти монашеского ордена, ломающие молотами грудные клетки тем, кто подлежит проверке и рекрутированию в ряды элиты. Что значит эта эквивалентность носителей положительного начала и их антиподов? Что и в космосе есть силы падения и зла, столь тиранически подчинившие себе человека? Что истина не устанавливаема без насильственного угнетения тела, всегда лгущего, пока живого? Что без жертвы нет социокультуры — ни традиционной, ни постгуманной? Что в палачестве, которому с наслаждением предаются людские массы, присутствует, пусть и извращенная, воля к поискам, в конце которых обнаруживается homo absconditus? Или еще что-то, ускользнувшее от моего разумения? “Лед” щедро распахнут для множества толкований, как и полагается большой литературе. В “Пути Бро” парадигмообразующая для “Льда” тема пыток иссякает и в своем остаточном виде пропитывается юмором: Бро и Фер наносят увечья не кому-нибудь, а всевластному дальневосточному садочекисту Дерибасу в его рабочем кабинете; Агранов (правая рука Ежова во время великого террора), принимая тех же героев в здании на Лубянке, невзначай и между делом приказывает отпустить на свободу из заключения всех Кислевичей, которых допрашивали с пристрастием, и арестовать вместо них некоего Кишлевского, чью фамилию Сорокин явно позаимствовал у знаменитого польского кинорежиссера, автора “Двойной жизни Вероники” (уместно заметить, что роман в целом завистливо-полемически нацелен против киноискусства, о чем еще предстоит сказать несколько слов). “Путь Бро”, как и “Лед”, рисует убыль плоти, но не столько под пытками, сколько по ходу “катастрофического старения”, которое переживают умеющие “видеть сердцами”. Новый подступ к мотивике “Льда”, в отличие от оригинала, доводит исключительность до максимума. Ею по-прежнему обладает группа лиц, чье предназначение — служить космосу и свету, а не людскому сообществу, но все же роман концентрируется на исключении даже из исключения — на избраннике-пионере, на том, кому посчастливилось первым возложить руки на кусок “материи иных миров”. Бро добирается до места падения тунгусского метеорита в полном одиночестве, спалив перед этим барак, выстроенный его коллегами-геологами, т. е. совершив акт вредительства, к которому в соцреалистическом искусстве неизбежно скатывались отщепенцы, выломившиеся из народного коллектива. Principium indivi-duationis — вот о чем пишет Сорокин, обращая оценку вредительства в сравнении с тоталитарной культурой. В “Пути Бро” неповторимо-личностное рисуется данным не от мира сего. Оно становится возможным только в случае полнейшей маргинальности человека, оппонирующего всему роду homo и возвращающегося в этой конфронтации к вселенскому целому. Principium individuationis у Сорокина парадоксальным образом физикализует метафизику. Плотиновское всеединство наступит лишь тогда, когда исчезнут человеческие тела, привносящие — со всеми своими страстными желаниями — дисгармонию в холодное тело космоса, участвующие в “горячей”, как сказал бы Клод Леви-Стросс, истории. Поэтому-то и истончается, изнашивается плоть Бро и Фер (тоже в высшей степени эксцепционистского существа, коль скоро она прежде других была пересоздана водителем в царство неживой материи). “Мы всегда готовы к смерти” (с. 144), — замечает рассказчик. Пытки перестают занимать писательскую фантазию Сорокина, потому что он переходит от романа о пожертвовании Другим (соответственно, парадигматически сконструированного, ибо Другое, так сказать, однообразно множественно как противостоящее “моему”, единичному) к роману о самопожертвовании (соответственно, потребовавшем от писателя отречения от собственного голоса и передачи речеведения герою).

Но достаточна ли эта передвижка для того, чтобы считать “Путь Бро” не еще одной редакцией “Льда”, а действительно своебытным сочинением? Думаю, что нет. И тогда возникает вопрос: зачем понадобилось самому изобретательному автору российской современности писать два текста, в сущности, об одном и том же — об отдаче человека на заклание, сам ли он готов к этому или испытывает на себе чужую инициативу?

Подавляющее большинство критиков с единодушным удовлетворением констатировало, что в “Пути Бро” Сорокин в покаянном жесте отказался от своего былого, вызывающе скандального литературного поведения и, как выразилась “Афиша” (13–26 сентября 2004), от “нелепой репутации пародиста, порнографа и говноеда“”. Слава Богу (литературных репутаций), “Афиша” ошиблась. Художественная словесность развивается, как это стало ясно уже Ю. Н. Тынянову и М. М. Бахтину, через пародирование, т. е., если угодно, через вербальную копрофагию. В “Пути Бро” Сорокин остается мэтром эпатажа и даже, быть может, превосходит себя. Именно это обстоятельство стало предметом моих размышлений после прочитанного.

“Путь Бро” — пощечина общественному вкусу, ожидающему от литературы неожиданности. Текст информативен, будучи отрицанием самой информативности. Он трансинформативен. Он вызывает в памяти продукты труда средневековых переписчиков-редакторов чужих сочинений, поновлявших, но не замещавших их другими.

Так же, как роман “Роман” уничтожал жанр, обозначенный в названии этого произведения, “Путь Бро”, заостряя начатое там, разрушительно пародирует самое литературность, зиждущуюся от своих фольклорных первоистоков, по утверждению P. O. Якобсона, на параллелизме — на, скажу я, самовоспроизведении (фикциональности, не имеющей для своего продолжения опоры в референтной среде), на автомимезисе (включающем в себя подражание внетекстовому миру как частный случай воспроизводимости, раз та не ведает того, что не уступало бы ей): “Я помню чудное мгновенье” “И вот опять явилась ты”. Автор заставляет читателя пережевать то, что тот уже раз проглотил. В некотором смысле роль “говноеда” отводится реципиенту. “Путь Бро” — насмешка над консумирующим обществом, которому приходится покупать сегодня тот же товар, что был приобретен вчера. Потребление остается, производство сходит на нет. Сорокин демонстрирует тщету всегдашней литературной погони за небывальщиной. Литературность разрушается, как ни странно, тем, что канонизируется. Комизм пыток в “Пути Бро” — из пародийной природы этого романа. Точнее, и из автопародийной, отвечающей его магистральной теме самопожертвования. Сорокин героизирует себя и беспощадно иронизирует над своим демиургизмом, живописуя Снегирева-Бро уложенным в гроб, откуда тот дирижирует антидарвинистским искусственным отбором. Родовое имя героя намекает — как птичье — на фамилию автора и отсылает — как связанное с холодом — к концепции романа. Универсализуя смех над литературой, Сорокин не забывает и о собственном творчестве. Маршрут, ведущий Бро в Сибирь, сходен с поездкой героев за самоубийством в “Сердцах четырех”. Прежняя сорокинская пародия на триллер повторяется и в своей, набирающей пафос ретроактивности теряет значение еще раз, т. е. пародируется же. Опустошенный в “Сердцах…” жанр становится вдвойне вакуумным.

Параллелизм обратим. Где в нем terminus a quo, а где — terminus ad quem, сказать нельзя, и, значит, писатель, делающий литературность предметом литературы, вправе задним числом приставить к историям, из которых состоял “Лед”, их предысторию. Картины, набросанные в том и в другом текстах, сменяются как в ленте кинофильма, пущенной от конца к началу. Бро, очутившийся в Германии (куда часто наведывается и его прототип), отбраковывает из “мясных машин” (революционер XVIII века Ламетри с заговорщической солидарностью приветствует Сорокина) достойных стать избранниками, объявив конкурс на участие в съемках кинофильма, который никогда не будет поставлен. Возможно, этот сюжетный ход — реминисценция, отсылающая к раннему шедевру Висконти “Belissima” (“Самая красивая”). Даже если я ошибаюсь в интермедиальной догадке, очевидно, что киноискусство и притягивает к себе Сорокина, и вызывает у него раздражение. Оно пренебрежительно аттестуется в романе как одно из “развлечений мясных машин” (с. 265). Будучи автодеконструированной, литературность одновременно и сводится к минимуму, разоблаченная в качестве лишь одной из умственных операций, и максимализуется, поскольку остается наедине с собой, упуская из виду то, что существует помимо нее. Черпая в своем минимуме вдохновение из кинематографа, сорокинское искусство слова в своей максимализованности не терпит соперничества со стороны этого смежного медиума, дискредитирует его (в том числе и прославленные монументально-документальные ленты Лени Рифеншталь, пересказанные в романе).