Осип Мандельштам: ворованный воздух. Биография - Лекманов Олег Андершанович - Страница 63

Живопись сравнительно поздно, лишь в начале 1920-х годов, отвоевала себе значительное место в художественном мире Мандельштама. В его стихах и статьях периода «Камня» обнаруживается поразительно мало мотивов, восходящих к изобразительному искусству. Это намек на картину Джорджоне «Юдифь» в финале стихотворения «Футбол» (1913)

да еще пассаж о «кукле, сделанной руками волшебника Леонардо для какого-нибудь князя итальянского Возрождения» в рецензии на «Фамиру-Кифареда» И. Анненского (I: 192).

«Юдифь Джорджоне», улизнувшую «от евнухов Эрмитажа», встречаем и в мандельштамовской повести «Египетская марка» 1927 года (II: 482), а в его заметке об Александре Блоке 1922 года упомянута картина Джорджоне «Концерт», хранящаяся «в Palazzo Pitti» (II: 238). В стихотворении Мандельштама «Еще далёко мне до патриарха…» (1931) в орбиту зрения поэта попадают два других великих художника-венецианца эпохи Позднего Возрождения:

О Леонардо да Винчи, причем не столько как о художнике, сколько как о «волшебнике»-искуснике, Мандельштам вспомнит еще дважды: в очерке «Мазеса да Винчи» будет описан «корабельный хаос мастерской славного Леонардо» (II: 401), а в «Разговоре о Данте» мелькнут «Леонардовы чертежи» (III: 232).

В воронежских мандельштамовских стихотворениях появятся еще два флорентийских гения – Рафаэль:

и – дважды – Микеланджело Буонарроти:

За все великое испанское искусство XVI века в текстах Мандельштама представительствует лишь «козлиная испанская живопись», упоминание о которой встречаем в «Египетской марке» (II: 477). Немецкое и нидерландское Возрождение было и вовсе обойдено вниманием поэта[698].

Куда больше повезло голландцам XVII века. Рембрандту посвящены две выразительные строки стихотворения «Еще далёко мне до патриарха…»

и одиннадцатистрочное воронежское стихотворение 1937 года:

В другом воронежском мандельштамовском стихотворении, «Пластинкой тоненькой жиллета…» (1936), в проникновенных строках словесно воспроизводятся пейзажи младшего рембрандтовского современника Якоба ван Рейсдаля:

Трудно сказать, репродукцию с какой именно картины и какого именно художника, но явно работу кого-то из «малых голландцев» рассматривает герой мандельштамовской «Египетской марки» Парнок на перегородке у портного Мервиса: «Дальше изображены были голландцы на ходулях, журавлиным маршем перебегающие свою маленькую страну» (II: 468).

Но, пожалуй, самую большую территорию на карте художественных предпочтений Мандельштама заняла бы Франция. В своей прозе 1920–1930-х годов поэт не без иронии говорит о «театральном гневе лже-историка» классициста Жака-Луи Давида (II: 463); коротко упоминает о «Путешествии в Марокко» романтика Эжена Делакруа (III: 185)[700]; умиляется «толстым деревянным башмакам и крестьянским блузам» реалиста Гюстава Курбе (II: 413). Однако особенно подробно и любовно Мандельштам написал об импрессионистах и постимпрессионистах, которым посвящены его стихотворение «Импрессионизм» (1932)[701], а также отдельная главка «Французы» в мандельштамовском «Путешествии в Армению» (плюс черновики к этой главке). Здесь фигурируют «храм воздуха, и света, и славы Эдуарда Манэ и Клода Монэ» (III: 194), «лучший желудь французских лесов» – «славный дедушка» Сезанн (III: 198) и «художник богачей» Матисс, «красная краска» холстов которого «шипит содой» (III: 198). С «дешевыми овощными красками Ван-Гога» (III: 198) соседствуют «кукурузное солнце» Синьяка (III: 199), «вода Ренуара» (III: 199) и «серо-малиновые бульвары Писсарро, текущие как колеса огромной лотереи, с коробочками кэбов, вскинувших удочки бичей, и лоскутьями разбрызганного мозга на киосках и каштанах» (III: 199).

На этих же страницах появляется Пабло Пикассо (III: 199) и коротко описывается его картина «Старый еврей» (наблюдение Вс. Зельченко). Знаменитый образ из другой картины Пикассо используется и в куда более ранней заметке Мандельштама «Кое-что о грузинском искусстве» (1922): «Работы безымянных грузинских живописцев – настоящая победа грузинского искусства над Востоком, – и как ничтожны перед ними танцующие осколки скрипки, некогда разбитой Пикассо, пленившей новую грузинскую живопись. С этой скрипкой – то же самое, что с мошенническими реликвиями монахов: скрипка была одна, ее разбили один раз, но нет такого города, где бы не показывали щепочки – вот кусочек от Пикассо!» (III: 234–235).

Рабски зависимая от Пикассо новая грузинская живопись в этой заметке противопоставлена примитивистским работам Нико Пиросманашвили: «Нельзя не преклониться перед величием его “безграмотных” (не анатомических) львов, великолепных верблюдов, с несоразмерными человеческими фигурами и палатками, победивших плоскость силою одного цвета» (III: 235).

Остается отметить, что Мандельштам отнюдь не был энтузиастом русской реалистической живописи. В его прозе находим упоминание лишь об уже воспроизводившейся в нашей книге отвратительной советской «жанровой картинке по Венецианову» (III: 169); о «мальчике, играющем в бабки, в скульптуре Федора Толстого» (II: 377); о «пирамиде черепов на скучной картине Верещагина» (III: 191); да еще пренебрежительное описание пластики актрис Художественного театра: «движения всех женщин плохи, будто сошли с картин Семирадского» (II: 135). Характерный эпизод приводит в своих мемуарах о Мандельштаме Наталья Штемпель: «Мы пошли в Третьяковскую галерею… Но осмотр оказался, к моему удивлению, очень коротким. Осип Эмильевич, не останавливаясь, пробежал через ряд залов, пока не разыскал Рублева, около икон которого остановился. За этим он шел»[702].