Ложная женщина. Невроз как внутренний театр личности - Щеголев Альфред Александрович - Страница 28

Публика как психическое целое, как соборная личность, образуется именно на женском полюсе психической организации, она формируется не по сознательным мотивам, никто заранее не договаривается между собой, для чего и на каких принципах объединяться в публику, чему отдавать предпочтение, чему нет; она либо есть, либо ее нет. В публике как таковой важна лишь реакция, женская реакция, основанная на непосредственном душевном отклике на предъявляемые, представляемые ей сценические образы и события.

Контуры женской психической организации заметны не только в публике, но даже в стихийно возникающей толпе. О толпе как неком психическом целом можно сказать, что она истерична, то есть по-своему женственна, но только в грубом, зверином, демонстративном проявлении. Принцип объективно независимого самоутверждения, самостоятельности, автономности – мужской принцип самореализации – гаснет в толпе. Толпа – «женщина», она примитивно феминизирует всех людей, в нее входящих; она по-своему чувственна, эмоциональна, впечатлительна, но тотально бездумна; сознательное отношение к происходящему, умственная оценка события чужды ей.

Толпа, как и всякая женщина, особенно остро чувствительна к являемой в событии и достаточно образной этической проблематике, нравственная квинтэссенция происходящих событий тайно будоражит ее, но в конкретном объективном действии, как реакции на происходящее событие, она теряется. Она скорее будет истошно взывать к правде и справедливости, будет волноваться и накаляться, но действовать она до определенного момента не решается, а если и переходит к действию, то всегда неосознанно, истерично, словно забывая все те нравственные нормы, правду и справедливость, к которым только что взывала. Толпа чует этическую проблему создавшейся ситуации, имеет сильную потребность как-то действовать, реагировать на нее, но как должно действовать, она не знает и потому достаточно легко поддается влиянию лидерствующей мужской натуры, которая, как смутно чувствует толпа, владеет и правильным пониманием ситуации, и соответствующей объективной силой, и проникнута, кроме того, сочувствием к ней, толпе. Такой лидер, любимец и кумир (он же насильник) толпы, соблазняет ее как взбалмошную, взволнованную и растерянную женщину; он овладевает ею, успокаивая ее совесть.

Объективные действия театральной публики, в отличие от истерически-взбудораженной, стихийно образовавшейся толпы, минимальны; она ограничивается символической реакцией (аплодисменты, общий смех, взволнованное движение и т. д.); да от нее, собственно говоря, никакого действия и не требуется, достаточно одного ее присутствия, она должна только символически обнаружить свое соучастие в предлагаемых сценой обстоятельствах, проявить лишь свою оценочную деятельность. Субъективная оценка объективных деяний, оценка, соборно усиленная, углубленная, то есть нравственно подтвержденная – вот в чем смысл существования публики в общественном театре. Это, кстати говоря, подтверждает женственный характер публики, ибо вообще типично женская социальная деятельность сводится к провокации должного мужского поведения, должной мужской активности; в социуме женщина действует не прямо и непосредственно, но всегда через своего мужчину, давая свои оценки его поведения; если же ей самой приходится проявлять достаточно выраженную и напряженную социальную активность, то она, надо заметить, глубоко несчастна от этого, и чем несчастнее, тем неистовее в своих общественных проявлениях.

Женственное ядро публики организуется только во взаимодействии с мужским началом сцены. Его можно представить как взаимодействие между мужчиной-режиссером, растворенным, так сказать, в образной символике сцены и призываемой (или соблазняемой) им женщиной-публикой. Театр есть взаимодействие мужского и женского начал, это правомерно как для общественного театра, так и для внутреннего театра личности.

Чисто мужская зрительская аудитория публики не создаст. Мужчина, если только он не невротик, в театре не нуждается; он предпочтет ему физически реальную жизнь, объективную активность и неутонченную эстетику, базирующуюся в основном на влечении к ощутимым и конкретным удовольствиям (спорт, ресторан, секс, автомобиль и т. д.). Мужская аудитория ждет от сцены не являемый характер персонажа, вызывающий живое нравственное принятие-неприятие у публики, а завлекательного, остросюжетного зрелища. Чисто мужской аудитории нужно, между прочим, секс-шоу, живая порнография, стриптиз, сногсшибательные ситуации, будоражащие и стимулирующие в каждом присутствующем воинственность и активность «настоящего мужчины».

Мужчина в театре находится не в зрительном зале, а за сценой, и не во множественном, а в единственном числе; мужчина в театре один: это режиссер, но мужчина, этот особенный.

XIII

Истинно взаимодействующие стороны в театре скрыты для глаз.

Режиссер-постановщик, главный деятель театрального представления, не присутствует на сцене лично, он символически воплощается в являемых актерами масках, он выступает невидимым стратегом в организации нравственных сил разыгрываемой пьесы. Его нравственная позиция – узел спектакля.

Актер – не механическая марионетка в руках режиссера, актер – создатель маски, но именно режиссер и предлагает обстоятельства, в которых маска актера живет и действует и которые обусловливают ее роль.

С противоположной стороны, по ту сторону рампы, – публика, такая разнообразная и разрозненная в своем видимом множестве, и такая монолитная, спаянная, сплоченная в своем невидимом единстве, соборном единении, публика-женщина, к которой и обращен режиссер-мужчина.

Две невидимки. Одна личность стала невидимой, растворенной, закодированной в символике сценического образа и действия, другая, невидимая, стала, благодаря этому, ощутимой, близкой, переживаемой, воплощенной в каждом и во всех.

Спектакль является детищем не только творческого коллектива сцены, то есть труппы актеров и руководящего ею режиссера, но и публики. Может быть так, что пьеса сыграна, но спектакль не получился, потому что не получилось взаимодействия с публикой; мужчина не смог занять и увлечь женщину, не смог заставить слушать и воспринимать себя, не заинтересовал ее. И это при том, что объективно все может быть сделано, как надо: и актеры играют, и зрительный зал заполнен, нет лишь одного – незримого присутствия этих двух таинственных невидимок, которые не пожелали присутствовать на представлении, а потому сцена не обращалась к публике, публика не тянулась к сцене, каждый скучал на свой лад.

В сущности, театр должен носить имя режиссера, руководящего им. Все, что в театре относится к сцене, к антуражу спектакля, подчинено ему безусловно и беспрекословно. Он царит во всем этом, и все отражает его с готовностью зеркала. Для труппы режиссер – беспрекословный авторитет, учитель, отец. Все свои силы направляет он к тому, чтобы достойно встретить свою желанную возлюбленную, которая вечером явится ему в полумраке зрительного зала.

В природных данных актера, его психофизической пластике режиссер призван уловить, с проницательностью глубочайшего психолога, линию, штрих поведения, который сродни поведению актерской маски; он должен уметь так расставить обстоятельства сценического действия, чтобы этот зачаток расцвел в актере, насыщая жизнью сценический образ, превращая ноты драматургии в звучную музыку душевного переживания.

Настоящему режиссеру дана способность через искусное сочетание внешних сценических обстоятельств внутренне раскрыть актеру его самого, раскрепостить таящиеся у него в душевной глубине творческие силы, дать ему ощутить его личность, его неповторимо индивидуальное "Я".

Ведь кем является в театре актер, если режиссер выступает как символический мужчина, а публика – символическая женщина? Уж не ребенком ли? Нет, не ребенком, но существом достаточно инфантильным, внутренне раздвоенным, разрывающимся между неосознаваемыми субъективными и осознаваемыми объективными ценностями бытия. Без этого актер – не невротик, а какой же театр без невротизма? Все проблемы актера-невротика сводятся, по существу, к постижению собственной внутренней разнополости и попытке ее творческого преодоления посредством предлагаемой драматургии. Всякий актер хочет быть личностью во что бы то ни стало, это цель, к которой он стремится; и если его маску наивно, ко убежденно принимают за его истинное лицо, то он готов не снимать ее всю жизнь.