Григорий Александров - Фролов И. Д. - Страница 3

Со съемок Александров писал Эйзенштейну:

«Сегодня мы сняли один кусок, но мне это не нравится. Я Эдуарду6 сказал, — он меня послал... Да и вообще мне очень неудобно просить его смотреть каждый раз по объективу. Я в большинстве случаев нахожу точку для аппарата, а кадр он берет сам, и я редко вижу — как. Потому не знаю, как это получается»7.

Работая с Эйзенштейном («Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь»), молодой Григорий Александров с завидным упорством таскал подрастающего теленка. Он не чурался никакой работы — творческой, или административной ответственной, или пустяковой — и скоро из секретаря Эйзенштейна превратился в его соавтора, из ассистента — в режиссера и сопостановщика...

— В «Броненосце «Потемкин», если помните, есть сцена, где взбунтовавшиеся матросы выбрасывают за борт офицеров. Эту сцену мы снимали в Севастополе в декабре. Температура воды желания плескаться не вызывала. Актеры, исполнители ролей, «купаться» отказались. И вот в холодную воду стали бросать меня. За лейтенанта Гиляровского, роль которого я исполнял, и за десяток других офицеров. Каждый раз переодевали, приклеивали разные бороды и усы и бросали за борт. Эйзенштейн был настроен оптимистично и уверял, что со мной ничего не случится, хотя сам я был уверен в обратном. Но Сергей Михайлович оказался прав: я до сих пор здоров... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Из всех этих, казалось бы, незначительных фактов складывается одна из важнейших черт дарования Александрова — полная самоотдача, своего рода одержимость искусством и готовность ради него на любые жертвы и испытания. Недаром друзья называли его доверенным лицом Эйзенштейна и «главным мастером на все руки»8. Партнер Эйзенштейна по домашним упражнениям, его секретарь, записывающий сцены под диктовку, соавтор сценариев, канатоходец, боксер, клоун, скрывающий под маской свое лицо, ассистент, передающий команды постановщика, организатор производства, особенно при съемке массовок, актер в сложных ролях, каскадер, которого выбрасывают в море, оператор, снимающий второй камерой, режиссер, нередко заменяющий постановщика... Кроме всего, Александров находил время писать самостоятельные сценарии, снимался у других режиссеров под фамилией Мормоненко9.

Эта разносторонность была чем-то родственна космическому кругозору знаний и многогранности интересов Эйзенштейна, а преданность и творческая зараженность делали молодого Александрова его соратником...

Вместе с Эйзенштейном Александров способствовал превращению технической новинки в великое кинематографическое искусство и участвовал в разработке его поэтики. На заре звукового кино совместно с Эйзенштейном и Пудовкиным он подписался под вошедшей в историю киноискусства «Заявкой» («Будущее звуковой фильмы»10). В этом программном документе авторы говорили о приобретениях и потерях кинематографа в связи с обращением к звуку и рассматривали принципы его применения. Они, например, предостерегали режиссеров от прямолинейного, натуралистического использования этого «обоюдоострого изобретения», отдавая предпочтение асинхронности и контрапункту, когда звук и изображение соединяются по принципу несовпадения или контраста. Сохранившийся в архиве подлинник «Заявки» написан рукой Александрова. Эйзенштейн и Пудовкин внесли в нее небольшие изменения.

Затем продолжительная поездка с Эйзенштейном и оператором Э. Тиссэ по странам Западной Европы и Америки.

— Там мы познакомились с известными деятелями культуры, — рассказывает Григорий Васильевич, — и все стали нашими друзьями: Рабиндранат Тагор, Луиджи Пиранделло, Зигмунд Фрейд, Филиппо Маринетти, Джон Голсуорси, Пабло Пикассо, Альберт Эйнштейн, Томас Эдисон, Теодор Драйзер, Эрскин Колдуэлл. Ну и многие знаменитости Голливуда: Чарльз Чаплин, Джон Форд, Марлен Дитрих и другие. Во всех встречах Эйзенштейн был на уровне своих собеседников. Он знал все о них и об их проблемах. А я все заносил в свой дневник.

За границу Эйзенштейн и Александров ездили не в качестве туристов. Они много работали. В Париже «Гриша ухитрился очаровать французского продюсера и получить средства на создание короткометражного фильма «Сентиментальный романс»11, — эксперимент по освоению звука.

— В США нам с Сергеем Михайловичем обещали миллионные гонорары, предлагая снять картину по сценарию Троцкого. Но стать миллионерами мы не захотели. Мы писали сценарий «Стеклянный дом», об американском образе жизни. Однако поставить его нам не дали...

Кроме «Стеклянного дома» написали сценарии: «Американская трагедия» (по Драйзеру), «Золото Зуттера» (совместно с Айвором Монтегю). Реализовать их тоже не удалось. В Нью-Йорке Александров, используя фрагменты из советских художественных и документальных лент, смонтировал фильм «Пятилетний план».

— В Женеве мы с Сергеем Михайловичем сняли первый швейцарский фильм «Горе и радость женщины» — об абортах. Так что мы являемся основоположниками швейцарской кинематографии... А также мексиканской. Ведь мы очень долго работали над картиной «Да здравствует Мексика!», а это был первый мексиканский фильм. Когда в 1956 году я приехал в Мексику для вручения Международной Ленинской премии экс-президенту Ласаро Карденасу, режиссерская хунта устроила мне пышный прием как зачинателю мексиканского кино.

В фильмографических справочниках указывается, что при создании таких картин, как «Октябрь», «Старое и новое», Григорий Васильевич являлся соавтором сценария и сорежессером. Ясно, что содружество Эйзенштейна и Александрова носило иной характер, чем, скажем, союз братьев Васильевых или Зархи и Хейфица, Козинцева и Трауберга... Каждое творческое содружество неповторимо.

По рассказам участников съемок, приоритет в группе был, конечно, за Эйзенштейном. Потрясающая эрудиция, глубина мышления, чуткое душевное отношение к членам группы рождали беспредельное уважение к «старику» и делали его слово законом для всех. Английский публицист и политический деятель Айвор Монтегю, сопровождавший русских кинематографистов большую часть заграничной поездки и сотрудничавший с ними, писал об Эйзенштейне:

«Все, с кем он соприкасается, неизбежно оказываются подмятыми или зачарованными, нейтрализованными или поглощенными. Кто хочет разделить его труд, должен совершенно сознательно принять такое, отношение и презреть шипы»12.

Но лишь единицы из завороженных и покоренных, движимые беззаветной самоотверженностью или прозорливой целеустремленностью, оказались в состоянии принять такую форму сотрудничества.

«Эйзенштейн запирался с Гришей, — писал Монтегю, — и устно излагал задуманный им эпизод. Затем Гриша уходил и записывал сказанное...»13.

В то же время между членами группы Эйзенштейна — Александрова ходило характерное выражение: «Никто не придумает лучше Эйзенштейна, никто не сделает лучше Александрова». Видимо, энциклопедическая образованность одного хорошо дополнялась неиссякаемой энергией и завидными деловыми качествами другого.

Можно ли сейчас измерить вклад каждого из них в общее дело? Великие не только подминают, они уменьшают или низводят на нет действительные заслуги подчиненных. Рядом с гигантами все кажутся ниже своего истинного роста. Сделанное помощником бывает даже трудно выделить.

Дотошные киноведы все же называют несколько сцен, снятых Александровым в фильмах учителя.

Григорий Васильевич, касаясь той поры своей деятельности, констатировал:

«1924 год. Фильм «Стачка» в постановке Эйзенштейна. Я был ассистентом и актером, исполнявшим роль мастера.

1925 год. «Броненосец «Потемкин». В титрах картины значилось: «Постановка С.М. Эйзенштейна, режиссер Г.В. Александров».