Фотография как... - Лапин Александр Иосифович - Страница 89

В жизни объект, на который мы смотрим в данный момент, действительно максимально отчетлив, зато все, что перед ним и позади него, слегка размыто. И такое естественное видение наиболее всего соответствует задаче выделения одного объекта из ряда других, повышенного к нему внимания. В хороших объективах такое качество (пластичность изображения) регулируется диафрагмой. При наличии высокочувствительной пленки многие снимают на закрытой диафрагме, что убивает пластичность и раздражает глаз.

Нужно напомнить старое правило: для каждого объектива существует оптимальная диафрагма, при которой резкость объекта, на который объектив наведен, достигает максимума, а более близкие и далекие планы изображены с определенной степенью пластичности. Это придает фотографии объем, стереоскопичность, естественность воздушной среды. Остается отметить, что для одного объектива это число диафрагмы 8, для другого 11, а для крупноформатной камеры, возможно, и 32.

Точно так же степень размытости изображения на открытой диафрагме совершенно не соответствует видению глаза и хороша не во всех случаях.

Часто под резкостью понимают проработку фактуры, получение мельчайших подробностей всех объектов на снимке. Это действительно необходимо в научной или информационной фотографии, но абсолютно не обязательно в художественной, тем более в черно-белой. Она как раз и отличается от цветной тем, что в этом случае провалы (отсутствие деталей) в светах или тенях часто не только допустимы, но и желательны. В них есть особая выразительность. Обычно это участки на снимке чисто белого или чисто черного цвета.

Интересно, что не всегда резкость увеличивает иллюзорность изображения, его прозрачность, иногда она даже ослабляет ее. Иллюзорность, правдоподобность изображения гораздо больше зависит от его пластичности, правильно найденного соотношения между резким и нерезким.

Но еще большее значение имеет использование изобразительных признаков перспективы: линейной, воздушной и тональной.

Не менее важно и тональное правдоподобие деталей. Чисто белое небо или, наоборот, чисто черный костюм — это сильное нарушение.

В то же время, костюм человека на переднем плане может быть практически черным, но обязательно должен иметь хотя бы минимум деталей: светлый рукав, воротник, одну-две складки. Без этого он не будет восприниматься как «настоящий», его форма и объем, его материальность будут утеряны.

21. Диалог о правилах и принципах (с. 231)

Читатель: Что-то я не понимаю. То вы говорите, что никаких правил нет, то — правила есть, но их можно нарушать. Все-таки есть какие-то правила композиции или их нет? И чему тогда нужно учиться, что запоминать: правила или их нарушения?

Автор: Вся наша жизнь, как вы понимаете, состоит из сплошных правил. Но хорошо известна истина: некоторые правила необходимо изучать только для того, чтобы потом их нарушать. Здесь нужно добавить одно слово: оправданно. Одно дело — неграмотно написанный текст, другое — проза таких писателей, как Хармс или Платонов.

Правила — это всегда «как надо». Существуют правила, как рисовать фигуру человека или компоновать кадр. Такие правила необходимы начинающим, без них они ничего не нарисуют и не скомпонуют. Но для человека, владеющего мастерством или, скажем, заболевшего творчеством, любые правила и запреты — главный враг, он должен экспериментировать, искать и пробовать.

Плохо, когда эти эксперименты начинаются с отрицания всего, что было сделано другими. Чаще всего такой подход свойствен молодым, и в подавляющем большинстве случаев он заводит их в болото полного невежества или же в тупик какого-нибудь «изма». Как ни странно, молодым почему-то не приходит в голову одна простенькая, но ценная мысль: «И до меня были умные люди, которые искали то же, что ищу я сегодня. И, может быть, они чего-то нашли, и стоит читать их книги, смотреть и стараться понять их картины и фотографии?».

Правила есть, как уже понятно, они нужны для того, чтобы при съемке не думать. Если в кадре два близко расположенных объекта, один нужно сдвинуть влево, а второй — вправо. Если вы снимаете движущийся объект, машину или бегущего спортсмена, перед ним нужно оставить больше свободного места. Или предлагается помещать центр композиции на пересечении линий золотого сечения (закон третей). И так далее, и тому подобное. Это правила на каждый день, даже не правила, а рецепты по изготовлению «хорошего» снимка. В них есть рациональное зерно, но применять их нужно обдуманно. В каких-то случаях небольшое отклонение от золотого сечения гораздо ценнее, чем измерение линейкой.

Иногда перед машиной нужно оставить больше места, чем за ней, а иногда — и меньше. Так что нарушение всех и всяческих правил оправданно, если сделано преднамеренно и действительно необходимо.

Правила помогают, когда не знаешь, что делать. И они же мешают, когда знаешь.

Напомним еще раз: каждая композиция неповторима и строится всякий раз заново, какие-то удачные сочетания или отношения одной композиции невозможно использовать в другой. Это можно назвать законом композиции, он справедлив во всех случаях.

Более того, как это ни парадоксально, начинающий фотолюбитель, который не отрывает камеру от глаз и кладет ее на ночь под подушку, может совершенно случайно сделать удивительные снимки, потому что просто не знает, как надо снимать. А человек, получивший фотографическое образование и знающий «правила», таких нестандартных фотографий не сделает, во всяком случае сознательно.

А. Картье-Брессон гениально сказал в одном из интервью: «Я признаю принципы, но ненавижу правила» (53).

Под принципами можно понимать законы восприятия. Они не сводятся к каким бы то ни было правилам. Они не о том, как должно «сочинять» изображение, а о том, как это сочинение воспринимается. Это не рецепты, а именно принципы, отвечающие особенностям нашего восприятия равновесия, симметрии, ритма, движения, единства, гармонии и цельности, а в конечном счете — содержания композиции.

Композиция должна быть уравновешенной. Это правило. Но его часто приходится нарушать. Обратимся к примерам (некоторые из этих иллюстрации уже встречались в книге раньше), чтобы попытаться понять, почему такие нарушения действительно необходимы в каждом конкретном случае и что именно в композиции оказалось более важным, нежели равновесие.

Снимок с подушкой и старушкой (илл. 673). Крупная белая форма в левой части снимка, конечно, значительно легче правой темной, почти черной его части. То есть о равновесии не может идти и речи.

Что можно сделать? Например, скадрировать снимок справа (илл. 674). Но тогда на него невозможно смотреть без слез. Мы потеряли что-то очень важное - это очертания подушки и спины старой женщины. Если прибегнуть к обобщенному, геометрическому языку, то, собственно, основная композиционная идея заключалась именно в том, чтобы вписать полукруг в прямоугольник.

Но, скажете вы, какое отношение геометрия имеет к содержанию этой фотографии?

Самое прямое: полукруглый контур объединяет обе фигуры в одно изобразительное целое, а значит, выражает тем самым их смысловую цельность, нерасторжимость, что, в конечно счете, и является содержанием этой фотографии. Тем более, что сверху мы обнаруживаем еще одну подобную кривую.

Такая линия на геометрическом уровне гармонична форме прямоугольника, комфортна для глаза, то есть, красива сама по себе в отрыве от предметности. А на смысловом уровне эта линия содержательна, ибо приводит зрителя к идее единства двух несопоставимых по тону и содержанию объектов: живого и неживого, белого и черного. Это и есть то самое главное, что мы обнаружили в данной фотографии.

Вариант кадрирования, равно как и другой — продолжение снимка влево (илл. 675), полностью уничтожает ту композиционную идею, о которой мы говорили. Как и во многих случаях, информация в снимке та же, а содержание другое. Оно сводится только к изображенной на снимке ситуации, изобразительный язык не рабо тает. Компоновка, причем «правильная», уравновешенная, есть, а композиции с ее новым самостоятельным содержанием нет.