Фотография как... - Лапин Александр Иосифович - Страница 84

Диаграмма 3. Хороший фотограф, которому удалось сделать несколько работ высочайшего уровня. Тенденция к росту (илл. 670).

Диаграмма 4. Очень хороший фотограф, средний уровень здесь гораздо выше, но у него временный застой (илл.

671).

Диаграмма 5. Вот что останется от фотографа, всего несколько работ, по ним и будут судить о его творчестве (илл. 672).

Ну, а если посредственный фотограф раз в жизни сделал работу, уровень которой выше, чем у хорошего, не следует ему завидовать, таковы правила игры.

17. Диалог с книгой (с. 156)

Поскольку книга Зигфрида Кракауэра «Теория фильма», упомянутая в предисловии, давно не переиздавалась, будет полезно познакомить читателя с основными его идеями более подробно.

«Теория фильма» — главная книга известного теоретика кино. Она имеет подзаголовок «Реабилитация физической реальности». Первая глава книги посвящена фотографии, специфика которой, как принято считать, определяет и природу кино.

Кракауэр начинает свое исследование с исторического обзора высказываний художников и фотографов, с той ожесточенной дискуссии между сторонниками реалистической фотографии и фотографии «художественной», которая началась еще в конце XIX века и продолжается по сей день, поэтому и представляет для нас такой интерес.

Сравнивая мнения участников дискуссии на заре развития фотографии и в середине XX века, Кракауэр приходит к выводу, что проблема осталась неразрешенной.

«На протяжении всей истории фотографии, — пишет Кракауэр, — наблюдаются две тенденции: реалистическая, усматривающая свой высший идеал в запечатлении реальной действительности, и формотворческая, ставящая перед собой чисто художественные цели» (22 - 35).

Когда фотография только возникла, художники встретили новое изобретение по-разному, мало кто предрекал, что фотография сможет сравниться с живописью или, тем более, заменить ее. Но всех поражала «непревзойденная способность фотокамеры запечатлеть и раскрыть зримо (или потенциально зримо) физическую реальность» (22 - 25).

«Разве фотоаппарат не был идеальным средством воспроизведения и постижения природы в ее совершенно неискаженном виде?» (22 - 27).

Фотографии отводилась роль помощницы живописи, как энциклопедии видимой реальности или толковому словарю природы. Многие художники фотографировали сами или использовали фотографии в своем творчестве.

Интересно, что книга Э. Мьюбриджа «Движение животных» (11 томов, более ста тысяч снимков), вышедшая в 1887 году, была востребована именно художниками. Почему-то им было очень важно знать, как двигаются лошадь и кошка, или как расправляет крылья в полете гусь. В 1901 году вышла вторая его книга «Фигура человека в движении».

Фотограф-реалист следует природе и только природе. Он находит смысл в ее изображении, он не перестраивает природу по своему усмотрению, а копирует с уважением и любовью. Он не стремится к самовыражению или интерпретации, а только к точности копирования.

«Однако в пылу увлечения фотографией как новым выразительным средством все приверженцы реализма не забывали отметить ее важную особенность, заключающуюся в том, что фотографу приходится так или иначе копировать находящееся перед объективом, что он лишен творческой свободы, что он не может, пренебрегая реальными формами и пространственными взаимосвязями, показать мир таким, каким он видит его в своем воображении» (22 - 26).

«Фотограф мобилизует все свои силы, но не расходует их на созидание: они нужны ему для того, чтобы суметь раствориться в подлинной сущности окружающих его вещей» (22 - 41).

Но что же в то время понимали под формотворческой фотографией и за что боролись ее сторонники? Кракауэр определяет ее следующим образом: это тот случай, когда фотограф жертвует документальностью ради выразительности.

Это ретушь, устранение лишних деталей или даже дорисовка, это нерезкая оптика, благородные методы печати, все те приемы, при помощи которых фотография в начальный период своей истории добивалась сходства с живописью или графикой. Подобное направление в фотографии — пикториализм — благополучно дожило до наших дней, правда, несколько изменилось. Новые пикториалисты держат в голове другие образцы. Это уже не подражание акварели или импрессионистам, а тот безбрежный океан современного изобразительного искусства, в котором можно выражать себя чем угодно и как угодно. Так что теперь это не только хорошо известная съемка моноклем, но и написание текста по изображению, раскраска его фломастерами или красками и прочее, и прочее.

Только непонятно, сила ли это современной фотографии, допускающей любые течения и направления, или же ее слабость, даже некоторый тупик, в который она попала в поисках «новых» изобразительных средств.

А кроме того, это еще и непобедимые фантазии сюрреализма, обнаруживающие себя в компьютерной фотографии.

На самом деле сюрреализм — это не обязательно фантазии и монтажи, это одно из прирожденных свойств фотографии, о чем говорили многие мастера, тот же Картье-Брессон. Сюрреализм проявляется и в реальной жизни. Это следствие неоднозначности, недоговоренности, часто возникающей странности, символического значения одного единственного мгновения, выхваченного из жизненных обстоятельств.

Кроме того, Кракауэр упоминает фотограммы Мэна Рея, а также снимок Моголи-Надя с берлинской радиобашни, когда реальность превращается в набор геометрических форм. Это другая фотография, она возникает в начале XX века и носит название субъективной. «На их фотографиях, — пишет Кракауэр, — мы видим то, что вполне можно увидеть и на картинах абстракционистов или сюрреалистов» (22 - 34).

«...Фотографическое изображение можно и должно изменять так, чтобы снимок отвечал признанным законам изящных искусств, чтобы снимок подчеркивал красоту, а не только показывал правду» (22 - 38), утверждали пикториалисты в XIX веке. Таким образом, «вольно ли невольно художники-фотографы копировали изобразительное искусство, а не живую действительность» (22 - 28).

«Мы хотим творить!» — восклицали художники-фотографы XX века. «Их словно тяготит необходимость фиксации натуры. Видимо, в их представлении, чтобы слыть художником, нужно подать объект съемки скорее впечатляюще, чем документально. Поэтому они прибегают к всевозможным хитроумным приемам фототехники — вроде негативного изображения, многократной экспозиции и т. п.» (22 - 33).

«Андреас Фейнингер предлагает отказаться от "излишних и раздражающих подробностей" и добиваться "художественного упрощения". «Цель фотографии, — утверждает он, — не в достижении возможно большего сходства с натурой, а в создании абстрагированного произведения искусства, в котором композиционное решение важнее документальной достоверности» (22 - 34).

Главное противоречие между реалистами и фотохудожниками — это, конечно же, отношения фотографии и искусства.

Первые реалисты «не решались признать фотографию самостоятельным искусством, а те из них, кто держался крайних взглядов, отвергали даже само стремление к художественности снимков» (22 - 29).

«В разрешении этой вечной проблемы современные фотографы-реалисты проявляют нерешительность. Желая доказать художественную природу фотографии, они обычно указывают на то, что фотограф отбирает жизненный материал и поэтому снимки могут отражать его собственное видение мира и обладать эстетической ценностью.

Но достаточное ли это основание, чтобы ставить фотографа на один уровень с художником или поэтом? И можно ли считать снимки произведениями искусства в строгом смысле этого слова?» (22 - 34).

Фотохудожники полагали, что «фотоснимки отнюдь не должны быть простой репродукцией натуры. Фотография, утверждали они, дает художнику не меньшие выразительные возможности, чем живопись и литература. Эти возможности могут быть использованы только при условии, что художник преодолеет специфические "склонности" фотоаппарата и прибегнет ко всем "приемам, трюкам и фокусам" для выявления красоты в сыром материале действительности» (22 -30).