Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм - Страница 92

Всякая конструкция есть чистое единство абстрактного и конкретного, всеобщего и особенного («О конструировании в философии», 1802). У Шеллинга намечена диалектическая схема процесса научного познания, взаимодействия дедуктивных и индуктивных методов, но в конечном счете он приходит к отклонению от диалектического единства в сторону безжизненной абстракции.

Об «интеллектуальном созерцании» у Шеллинга см. В. Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965, cтр. 76—80; М. Adam. Die intellektuelle Anschauung bei Schelling in ihrem Verhaltnis zur Methode der Intution bei Bergson Hamburg, 1926; R. halduzel, Dialektik und Einbildungskraft. F. W. I. Schellings Lehre von der menschlichen Erkenntnis. Basel, 1954.-47

2 Шеллинг противопоставляет конструирование искусства «ученому» исследованию его истории, т. е. всякому фактографическому изучению искусства, не достигающему понимания его как целого (и абсолютного). Всякий факт искусства может и должен войти в философию искусства, но лишь будучи— на своем уровне — рассмотрен как целое. Ниже Шеллинг приводит разнообразные доводы, свидетельствующие о возможности и полезности философии искусства. Относительно места, которое философия искусства занимает в его философской системе, Шеллинг писал: «Философия возвращается к древнему греческому делению на физику и этику, которые в свою очередь объединяются в третьей дисциплине, в поэтике или философии искусства» (цит. по: К. Фишер. История новой философий, т. VII. Шеллинг, его жизнь, сочинения п учение. СПб., 1905, стр. 482). О соотношении философии и искусства у Шеллинга в сравнении с Гегелем ом. А. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы. М., 1927, стр. 180—181.— 47.

3 Представления, образы и слог, характерные для немецкого романтизма, начиная с В. Г. Вакенродера («Сердечные излияния отшельника, любителя искусств», 1797, и др.). У ранних романтиков это возвеличивание искусства часто заострено против филистерского понимания последнего, у Шеллипга оно имеет более «метафизический» смысл.— 48,

4 Понимая искусство как некоторую метафизическую творческую силу, Шеллинг разрывает связь своего учения с искусством как реальностью.— 48.

5 Платон. «Государство», 394 В — 395 В, 398 А.— 49.

6 Восток как «родина идей». Здесь в какой-то мере сказывается характерный для романтиков интерес к Востоку с его типом мировоззрения и культуры, существенно меняющим представления, сложившиеся в немецкой классике, начиная от И. И. Винкельмана, их расширяющим и внутренне отрицающим. Ясность — расплывчатость, замкнутость — разомкнутость, рационалистичность — иррационализм, символизм — аллегоризм, конкретность — мистичность, сдержанность, гармоничность — широта, безграничность, езмерность: так примерно противопоставляются для романтиков античность с ее идеалом

искусства, целостности, и Восток.— 49.

7 См., например, диалог «Ион», 533 Е •—' 534 С, 535 А.— 50.

8 Универсум (от лат. ишуегзит — взятое в совокупности) — мир, созерцаемый как целое в его неразложимости и нерасчлененности. Шеллинг употребляет наряду с 11тюегзит и слово с1аа АН, т. е\ все. Бее есть центральное понятие философии

Шеллинга в определенном аспекте: всякая сущность рассматривается относительно предельно широкого бытия. — 51.

9Гений в понимании Шеллинга синтезирует в себе две

традиции в истолковании этого понятия — иррационалистиче скую, согласно которой гений — ничем не связанная, аосолютно свободная творческая сила, и нормативную, подчиняющую гения требованиям вкуса. У Шеллинга, обобщающего здесь идеи классической эстетики, «механическое» следование отчужденным от создателя нормам противопоставляется живому творчеству художественного целого (организма). Гений — абсолютно необходимое творчество по совершенно свободно установленным собственным законам.

Для диалектического представления о гении у Шеллинга характерно следующее рассуждение в «Системе трансцендентального идеализма»: «...следует предполагать гениальность там, где. идея целого явным образом предшествует частям. Ибо поскольку идея целого может быть демонстрирована .лишь путем своего раскрытия в частях, а, с другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого, то ясно, что здесь имеется противоречие, осуществимое лишь для акта гения, т. е. путем внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятельности» (цит. по: «Литературная теория немецкого романтизма. Под ред. II. Я. Берковского». Л., 1934, стр. 283). Таким образом, гениальность состоит в создании целостных произведений, есть механический.., гений — органический дух» (Там же. Фрагменты, стр. 177). См. о гении В. Markwardt. Geschichte der deutschen Poetik, Bd. II, III. Berlin, 1956, 1958 (“Genie” в предм. указателе); H. Wolf. Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutscen Asthetik des XVIII Jahrhunderts, 1923; H/ Sudheimer, Der Geniebegriff des jungen Goethe. Berlin, 1935-52.

110 Русское слово изображение неточно передает значение немецкого Оаг51е11ип§, но правомерно, так как вскрывает внутреннюю суть философского постижения произведения искусства. Как произведение искусства в конкретном дает абсолютное, в своем образе отображает прообраз, так и философия искусства, имея перед собой произведение искусства, отображает в нем как образе (целом) его прообраз, она интуирует его цельный смысл, единый, живой результат, а не то, как он достигается и конструируется.— 53.

11 Произведение искусства, будучи построено технически совершенно, становится цельным, осмысленным, т. е. именно произведением искусства. Иными словами, цельность и осмысленность в произведении искусства неразрывны.— 53.

12 Весьма точная характеристика миросозерцания эпохи, которую Шиллер и сам Шеллинг называют «сентиментальной» и для которой творчество включает в себя рефлексию над творчеством. Последнее имплицирует принципиальную незавершенность, незаконченность произведения искусства (ср. понятие «ирония» у романтиков; см. I. Strohschneider-Kohrs. Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. Tubingen, 1960; А. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы, стр. 236—238; В.

Markwards. Geschichte der deutschen Poetik, Bd. III, S 235—246), что противоречит классическому (Шиллер, Гёте) идеалу произведения искусства (а также и теоретическим положениям Шеллинга) и вызывает существенную перестройку эстетики у романтиков.— 53.

13 Термин эстетика (от греч. оиайгЬо^ои — воспринимаю) был введен А. Баумгартеном (его «Aesthetica», 1750).— 54.

14 Т. е. в первую очередь в эстетических теориях Ю. Риделя, И. Зульцера, М. Мендельсона, И. Н. Тетенса, К. Г. Хейденрайха. См. А. Nevelle, Les theories esthetiques en Allemagne der deutschen Poetik, Bd. 11.-54

15 Символ — это важнейшее для эстетики Шеллинга понятие—подробно разбирается им ниже (стр. 106, 110—111 и др.).— 55.

16 С этого места начинается текст «Философии искусства» в Полном собрании сочинений Ф. Шеллинга и во всех немецких изданиях, где начало было снято, поскольку предыдущее изложение текстуально почти совпадает с одной из лекций по введению в метод академических занятий.— 55.

17 Понятие организм играет важную роль в философии Шеллинга. Это не механическая совокупность отдельных частей, а живое целое. Но философское представление такого целого у Шеллинга постоянно ассоциируется с представлениями, почерпнутыми из растительной и животной природы.