Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм - Страница 88

Как ни странно, но в этом отношении произведение Гёте имеет подлинно дантовский смысл, хотя оно в большей степени есть комедия и в поэтическом смысле более божественно, нежели творение Данте.

Бурная жизнь, которой отдается Фауст, с неизбежностью становится для него адом. Первое очищение от мук знания и обманчивого воображения в согласии с жизнерадостностью замысла в целом (nach der heiteren Absicht des Ganzen) сводится к посвящению в начала черной магии (Teufelei) как подлинной основы осмысленного взгляда на мир, а завершение будет состоять в том, что Фауст, возвысившись над самим собой и над тем, что лишено сущности, научится лицезреть сущностное и наслаждаться им.

Вот то немногое о природе указанного поэтического произведения, о чем скорее можно, догадываться, чем знать; все это показывает, что данное произведение полностью и во всех отношениях оригинально, подлежит сравнению только с самим собой и довлеет себе. Судьба изображена неповторимо своеобразно, и такое ее изображение можно было бы считать новым изображением, если бы оно не было до некоторой степени уже заложено в немецком характере и в силу этого не было первоначально представлено в мифологической личности Фауста.

В силу своеобразной борьбы, которая возникает в знании, это поэтическое произведение получило научную окраску, так что, если какая-нибудь поэма может быть названа философской, этот предикат приложим лишь к «Фаусту» Гёте. Блестящий ум, соединяющий глубокомыслие философа с силой незаурядного поэта, дал нам в этой поэме вечно свежий источник знания, достаточный по себе, чтобы омолодить науку нашего времени, вдохнуть в нее свежесть новой жизни. Кто хочет проникнуть в подлинное святилище природы, пусть подойдет ближе к этим звукам, льющимся из высшего мира, и пусть с ранней юности впитает в себя ту силу, которая как бы потоками света излучается из этого творения и приводит в движение глубочайшее ядро мира.

* * *

«Фауста» Гёте можно было бы назвать современной комедией высшего стиля220, созданной из всего материала нашего времени. Если трагедия живет в эфире общественной нравственности, то комедия дышит воздухом общественной свободы. С зарождением нового мира исчезла общественная жизнь; государство было вытеснено церковью, как вообще реальное — идеальным. Только церковь еще продолжала жить общественной жизнью; комедия могла развиваться только из нее, из ее обрядов, празднеств, всенародных действ, равно как и из ее мифологии. Поэтому первыми комедиями были представления из библейской истории, в которых комическую роль обыкновенно играл черт и которые назывались в Испании — надо думать, их родине, где они сохранились до прошлого столетия,— «Autos sacramentales». Этим комедийным жанром воспользовалась муза Кальдерона, который в комедии столь же велик, как и в трагедии; он почти исключительно жил этим материалом. Второй жанр образовался из первого; таковы комедии о святых, из которых немногие не попали на сцену. Кальдерон показал себя мастером и в этом жанре. — Начало первому переходу из этого идеального мира в мир всеобщности и действительности было положено в Испании пастушескими комедиями, и Шекспир, для которого, можно сказать, более высокая сфера была закрыта происхождением и эпохой, создал себе для своих комедий совершенно особый, лишь одному ему свойственный романтический мир; до известной степени это тоже пастушеский мир, но гораздо более значительный по краскам, силе и полноте. И здесь человек должен был стать посредником, чтобы создать себе тот мир, который ему не был дан. Что может быть более самобытным и более далеким от условностей, чем мир в «Как вам это понравится», в «Что угодно» и т. д.? В одном произведении — «Комедии ошибок» — Шекспир обработал старый материал, но возвел его на высшую ступень, усложнив путаницу. Так же и Кальдерон: там, где материал комедий целиком изобретен им самим, он подобно Шекспиру в качестве основы принял романтический мир. Его преимущество по сравнению к Шекспиром в его национальности и условиях деятельности. Ведь в Испании во времена Кальдерона была еще известная общественная жизнь, по крайней мере в романтическом; и каким бы романтическим ни представлялся внешний облик его героев, все же фон для них составляли нравы эпохи и жизнь современного им мира.

Французы в трагедии впервые поставили на место идеального мира, до которого они не были в состоянии подняться, идеальный мир наизнанку — мир условностей; то же самое произошло и в комедии, а именно их влияние совершенно вытеснило истинную абсолютную комедию, т. е. ту, которая основывается на чем-то общественном. Нельзя сказать, чтобы наряду с пьесами, основанными на характерах, испанцам были незнакомы пьесы с интригой, скорее напротив, они-то их и изобрели; но испанские пьесы коренятся в романтической жизни. Французские пьесы с интригой в большей своей части написаны на сюжеты из жизни буднично-общественной или домашней; точно так же французы положили начало «слезной» комедии. После своих первых, еще настоящих и энергичных устремлений в области комедии, как видно, также имевших своим источником религию (таковы творения Ганса Сакса, в которых религия трактуется без насмешки, но все же в парадоксальном виде, а библейские мифы — в комическом), — после этих первых попыток и после ущерба, причиненного протестантизмом общественному характеру религиозной жизни, Германия жила почти исключительно только чужим добром; единственным своеобразным изобретением немцев в общем остается то, что они семейным комедиям придали предельно низкий тон филистерства и домовитости, а в бытовых комедиях с большой натуральностью запечатлели мерзость господствующих нравственных понятий и подлого барства; и при этом позоре немецкого театра остается, быть может, одно утешение: что другие народы с жадностью гонялись за этими немецкими отбросами.

* * *

После того как драма в двух своих формах достигла высшей целокупности, искусство слова может только вернуться к изобразительному искусству, но не развиваться дальше.

В песне поэзия возвращается к музыке, в танце, будь то балет или пантомима, — к живописи, в драматическом искусстве — к пластике в собственном смысле слова, ибо спектакль есть живая пластика.

Как было сказано, эти искусства зарождаются в связи с обратным стремлением от словесного искусства к изобразительному, ввиду чего и образуют свою собственную сферу вторичных искусств; исходя из задач нашего конструирования, я считаю нужным лишь упомянуть о них, ибо их законы, как законы составных искусств, вытекают из законов тех искусств, из которых они составлены, а то, что не может быть в них установлено указанным образом, покоится лишь на эмпи-рико-технических правилах, которые сами по себе исключены из нашего конструирования.

Отмечу еще только то, что совершеннейшее сочетание всех искусств, объединение поэзии и музыки в пении, поэзии и живописи — в танце в синтезированном виде составляет самое сложное явление театрального искусства. Такова драма античного мира, от которой нам досталась только карикатура, т. е. опера; она легче всего могла бы вернуть нас обратно к исполнению античной драмы, связанной с музыкой и пением, при более высоком и благородном стиле поэзии и прочих участвующих здесь искусств.

Музыка, пение, танец, как и все виды драмы, живут лишь в общественной жизни и в ней объединяются. Где же последняя исчезает, там вместо реальной и внешней драмы, во всех формах которой принимал бы участие весь народ как политическая или нравственная целокупность, только самоуглубленная (тпегПслез), идеальная драма может еще объединять народ. Эта идеальная драма — богослужение, единственный вид истинно общественного действа, который хотя бы в весьма урезанном и суженном виде сохранился для нового времени.