Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм - Страница 75

Чего не хватает в романе в смысле красочности целого по вине времени и места действия, вкладывается в отдельные образы; здесь скрыта главная тайна композиции «Вильгельма Мейстера»; мощь автора обнаруживается здесь в таком размахе, что даже самым обыкновенным лицам, например старой Барбаре, он сумел придать удивительно возвышенный характер: в тот момент, когда они произносят поистине трагические слова, герой романа как будто сам исчезает.

Что Сервантес должен был только изобрести, над тем немецкому автору пришлось долго размышлять и шаг за шагом прокладывать себе дорогу на неблагоприятной почве, и, чем меньше окружающая обстановка благоприятствовала его изобретательности по сравнению с Сервантесом, тем глубже был замысел, — внешний недостаток он восполняет путем внутренней силы замысла. Структура разработана со всем художественным блеском; в первом же зародыше одновременно были намечены и лист, и цветок, малейшее обстоятельство заранее предусмотрено, чтобы позднее неожиданно полниться вновь.

Помимо романа в его завершенной форме, поскольку он при известной ограниченности материала благодаря форме достигает общезначимости эпоса, нужно, конечно, признать право на существование и вообще за книгами романтического характера. Сюда относятся не новеллы и сказки из действительной или фантастической сферы, существующие сами по себе как подлинные мифы (в бессмертных новеллах Боккаччо), проявляющиеся во внешней стихии ритмической прозы, но другие шедевры смешанного состава, каковы «Персилес» Сервантеса, «Фьямметта» Боккаччо и, конечно, Вертер»; впрочем, «Вертера» следует целиком отнести к юношеским годам, когда Гёте еще не отдавал себе правильного отчета в своем опыте возродившейся в нем поэзии, но поэма эта полна лирики и страсти при большой материальной силе, хотя место действия и лежит глубоко внутри, в одной лишь душе.

Что же касается прославленных английских романов, то я усматриваю в «Томе Джонсе» не картину мира, а картину нравов, написанную резкими красками, где и моральная противоположность между совершенно пошлым лицемером и здоровым, искренним молодым человеком проведена несколько грубо, с подражательным мастерством, но без всяких романтических и тонких черт. Ричардсон в «Памеле» и «Граидиссоне» едва возвышается над писателями-моралистами; в «Клариссе» он обнаруживает подлинный объективный талант в изложении, но опутанный педантизмом и чрезмерными подробностями. «Векфильдский священник» представляет несомненную ценность не как романтическое, а как объективное произведение, написанное в духе идиллии.

(Упомянуть о романсе и балладе, стилистические особенности которых не имеют резких отличий, но все же таковы, что позволяют рассматривать романс как более субъективную, а балладу как более объективную форму.)

Мы проследили круг эпических форм, поскольку они приемлемы для строя новой и романтической поэзии. Остался нерассмотренным еще один вопрос: о возможности использования античной эпической формы поэтами нового времени. Уже раньше шла речь о неудавшихся попытках этого рода. Прежде всего поэту нужно было добывать материал, который по своей природе допускал бы эпическую разработку в античном духе. Либо он мог бы сам выбрать античный материал, который примыкал бы к сфере эпоса греков или во всяком случае входил в круг эпической мифологии, либо он должен был бы выбрать материал более нового времени. Взять его из истории оказывается невозможным, во-первых, потому, что все эпическое, выделяемое из истории, всегда будет казаться выделенным случайно, а во-вторых, потому, что мотивы, нравы, обычаи из области истории неизбежно должны были бы стать новыми, как у поэта, решившего писать историю крестовых походов в духе античного эпоса.

Быть может, эпический материал скорее следовало брать из эпохи, переходной между античностью и новым временем; ведь по противоположности с язычеством само христианство представилось бы в более ярких красках и даже могло бы получить такой облик, какой в «Одиссее» имеет баснословное хотя бы в обычаях народов или чудеса различных стран и островов. Одним словом, христианство при такой противоположности могло бы скорее всего стать предметом подлинно объективного изображения. Такой эпос пришлось бы рассматривать уже не как копию античного, он оказался бы способным на самобытную и своеобычную мощь и колорит. Если отказаться от этой единственной эпохи, бывшей самой по себе поворотным пунктом от древнего мира к новому, то во всей позднейшей истории нельзя обнаружить общезначимого события и случая, годного для эпического изображения. Такое событие должно было бы быть, как Троянская война, не только общим, но одновременно также национальным и народным, ибо эпический поэт должен стремиться более всех других к тому, чтобы стать среди лих самым популярным, а популярность может быть обретена лишь в живой истине и через авторитет нравов и преданий. Действию должна быть присуща та обстоятельность повествовательных подробностей, которая свойственна эпическому стилю. Однако вряд ли в новом мире можно было обнаружить материал, удовлетворяющий этим условиям, менее же всего — последнему требованию; ибо на войне, например, личность как бы устраняется и действует только масса. Поэтому эпический опыт над материалом нового времени сам по себе тяготел бы к построению скорее в духе «Одиссеи», чем «Илиады», но и здесь лишь в гораздо более ограниченных сферах жизни можно было бы обнаружить те старинные нравы, тот мир, который необходим для развертывания эпоса, для установления ясного и простого эпического стиля (как в «Луизе» Фосса). Но через это эпическая поэма скорее приняла бы стиль идиллии; исключение составил бы разве тот случай, когда поэт нашел бы возможность вовлечь в эти тесные пределы всеобщность некоторого большого события. Это произошло с «Германом и Доротеей» Гёте, причем так, что, несмотря на ограниченность со стороны материала, нельзя не признать в какой-то степени эпический характер этой поэмы; напротив, «Луиза» Фосса самим поэтом характеризуется как идиллия, как картина, т. е. как изображение скорее покоя, нежели поступательного движения. Итак, поэмой Гёте разрешается одна из проблем новейшей поэзии и открывается путь для дальнейших опытов этого рода и стиля. Вполне возможно, что из таких единичных опытов в дальнейшем может образоваться нечто более целое, если они сразу, с самого начала примкнут к известному ядру с определенной структурой, а в дальнейшем даже объединятся путем синтеза или роста наподобие гомеровских песен. Однако даже совокупность таких более мелких эпических единиц никогда не могла бы овладеть подлинной идеей эпоса: этой-то идеи как раз нет у нового мира, нет внутреннего тождества в творчестве, нет тождества состояния, из которого этот мир возник. Поэтому мы должны закончить эти наблюдения над эпосом тем выводом, к которому мы пришли в отношении мифологии, именно что Гомер, первый поэт античного искусства, будет последним в новом искусстве и завершит высшее его назначение.

Этот вывод не может умалить отдельных попыток предвосхищения Гомера в определенные эпохи. Условие, благодаря которому становятся возможными подлинные опыты такого рода, таково: не упускать из виду основного свойства эпоса — универсальности, т. е. превращения в общее тождество всего, что распылено во времени, но тем не менее определенным образом налицо. Впрочем, для создания нового мира наука, религия, даже само искусство имеют не менее универсальный смысл и значение, чем история; подлинный эпос нового времени должен был бы заключаться как раз в неразрывном состоянии этих элементов. Один из этих элементов приходит на помощь другому; что само по себе не допускает эпической обработки, становится на то способным через другое; и, прежде чем сможет возникнуть нечто всецело и вполне общезначимое, во всяком случае нечто всецело и вполне своеобразное должно оказаться плодом этого взаимного проникновения.