Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм - Страница 72

Как я уже отметил, понятие чудесного является новым привнесением и эпос. Уже Аристотель говорит о сбнмбуфьн в гомеровском эпосе; оно, однако, имеет у него совершенно другое значение, чем чудесное нового времени, а именно обозначает вообще только из ряда вон выходящее (более подробно об этом — при рассмотрении драмы). У Гомера чудесное отсутствует. У него все естественно, потому что и боги его естественны. В чудесном обнаруживается борьба . поэзии и прозы; чудесное чудесно лишь в противоположности к прозе и в мире разделенного. Если угодно, у Гомера чудесно все, но именно поэтому и нет ничего чудесного. Только один Ариосто действительно превосходно сумел превратить свои чудеса в нечто естественное своей легкостью, своей аронией и подчас вовсе безыскусственным изложением. Он наименее приемлем там, где его стиль совершенно сух. Но, переходя от этих отдельных частей к другим, проникнутым всей грацией и блеском его богатой фантазии, он начинает рисовать с помощью контрастов н комбинаций материала, свойственных именно романтической поэзии; можно в самом точном смысле сказать, что он живописец, ведь все у него — живая краска, живая, подвижная картина; ее очертания норой исчезают, порой отчетливо выделяются, она всегда кажется чем-то большим, чем пестрое смешение частей целого; в таком смешении нет выражения надлежащей непрерывности даже в пределах ее ограниченной сферы. Строго говоря, опыт Ариосто ограничен национальными рамками и неглубок, если сопоставить его с высокой идеей тоже нового эпоса, который не есть подобно гомеровскому творчество целой эпохи, целого народа, но (по необходимости) отдельного человека; такой эпос всегда будет иметь иной характер и другим способом должен суметь реализовать античность и объективность. Но прелесть ясного ума и неисчерпаемой полноты веселья и юмора сглаживает ограниченность поэмы. У Ариосто нот никаких нагромождений, благородные черты хорошо распределены и подобно колоннам поддерживают воздушное строение. Анджелина — прекрасная Елена, предмет раздоров паладинов; из-за нее разгорается Троянская война. Орландо подобно Ахиллу, также редко выступает на сцепу; есть и Парис, который, не обладая особыми заслугами и достоинствами, увозит красавицу, известную Меду.— Конечно, это сопоставление нельзя принимать слишком всерьез. Лучший образ поэта, задуманный, безусловно, романтически и тонко,— Брадаманта, которая облекается в доспехи и выходит на приключения ради своего возлюбленного; ее храбрость — элемент чудесного, а любовь— естественного, так что преобладает привлекательное (das Liebenswerte). К тому же она христианка; наоборот, в другом образе женщины с Востока храбрость дана скорее в мужественном, нежели победном облике. Также Орландо и Ринальдо представляют резкую противоположность культурного и некультурного. В море эпизодов (выскажемся и об этом) и приключений множество действующих лиц то исчезает, то вновь всплывает, и лица эти всегда различимы и не сливаются друг с другом. Эпизодами здесь оказываются новеллы, которые поэт вплетает, как это делает Сервантес в своем романе; они имеют то весьма трогательное и патетическое, то шаловливое содержание, причем поэт всегда отходит в сторону, как будто ничего не случилось. Если он привносит элемент размышления, это никогда долго не продолжается, но все тотчас продвигается вперед, и перед ним раскрывается новый горизонт.

Соразмерность и тождество духа этого рода поэзии находят и с внешней стороны выражение при помощи наиболее однородной формы стихосложения в новой поэзии — стансов202. Отбросить эту форму, как это сделал Виланд,— значит отбросить форму романтического эпоса.

Основные черты романтического эпоса, или рыцарской поэмы, обнаруженные при характеристике Ариосто, достаточны, чтобы показать различие и противоположность этого эпоса сравнительно с античным. Мы можем выразить сущность этого эпоса так: по своему материалу он эпичен, т. е. [его] материал более или менее универсален, но по своей форме он субъективен, причем индивидуальность поэта здесь играет гораздо большую роль не только благодаря тому, что поэт неизменно рефлектирует над событием, которое он рассказывает, но и благодаря построению целого, которое возникает не из самого предмета; будучи созданием самого поэта, это построение не представляет иных красот, кроме красоты произвола. Материал романтического эпоса уже сам по себе сходен с девственным лесом, полным странных образов, с лабиринтом, для которого нет иной путеводной нити, кроме прихоти и каприза поэта. Уже отсюда мы можем заключить, что романтический эпос не является ни высшим, ни единственным видом, в котором этот жанр (именно эпос) вообще может существовать в новом мире.

В романтическом эпосе, в пределах его собственного жанра, опять-таки имеется противоположность. Именно если эпос вообще оказывается универсальным по своей материи, по форме же — индивидуальным, то заранее можно предусмотреть другую соответствующую форму, в которой на более частном или более ограниченном материале осуществляется изображение более общезначимое и как бы более безразличное. Такой формой оказывается ромак203; уже тем, что мы отвели ему именно это место, мы и то же время определили и его природу.

Во всяком случае и материал романтического эпоса можно назвать лишь относительно универсальным, поскольку он всегда требует от субъекта, чтобы тот перенесся на фантастическую почву, чего античный эпос не делает. Однако именно потому, что материал чего-то требует от субъекта — веры, увлечения, фантастического настроения, поэт должен привнести нечто от себя; таким образом, тот перевес, который материал приобретает в смысле универсальности, в то же время устраняется поэтом при изображении. Чтобы избавиться от этой необходимости и ближе подойти к объективному изображению, ему, таким образом, ничего другого не остается, как отказаться от универсальности материала и искать ее в форме.

Вся мифология рыцарской поэзии основывается на чудесном, т. е. на разделенном мире. Эта разделенность необходимо переходит в изображение, ибо для того, чтобы чудесное явилось как таковое, поэт сам по себе должен находиться в том мире, где чудесное проявляется как чудесное. Таким образом, если поэт действительно захочет отождествиться со своей материей и отдаться ей нераздельно, то для этого есть только одно средство: чтобы индивидуум, так же как в новом мире вообще, выступил бы м здесь (в построении романа) как средство и вкладывал бы итог целой жизни и духа в те вымыслы, которые, чем они выше, тем в большей степени приобретают силу мифологии. Так возникает роман, и я не колеблясь ставлю его в том отношении выше рыцарского эпоса, разумеется с той оговоркой, что из всего именуемого романом лишь очень незначительная часть достигла той объективности формы, которая делает его ближе к истинному эпосу но сравнению с рыцарским эпосом.

Уже из выразительного ограничительного условия, что роман может быть объективным и общезначимым лишь благодаря форме изложения, явствует, в каких пределах он единственно может приблизиться к эпосу. Эпос по своей природе есть действие неограниченное: такое действие, собственно, не имеет начала и уходит в бесконечность. Как уже было сказано, роман ограничен предметом своего изображения, он этим скорее приближается к драме, представляющей собой ограниченное и в себе замкнутое действие. В этом отношении можно было бы также охарактеризовать роман как соединение эпоса с драмой, т. е. в том смысле, что он объединяет в себе свойства обоих жанров. И в данном пункте новое искусство в целом скорее приближается к живописи и царству красок, в то время как пластическая эпоха, или царство форм, все строго разграничивала.

Новое искусство не имеет для объективной формы изложения такого однородного,