Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм - Страница 66

В высшей степени примечательно, что если сравнить гомеровский эпос даже с самыми ранними произведениями лирической поэзии, то мы в нем не сможем найти никакого намека на бесконечное. Жизнь и действия людей, рассматриваемые с одной стороны, протекают в конечном, в его чистой форме, но именно потому также в абсолютном тождестве свободы и необходимости. Оболочка, облекающая, как в почке, и то и другое, еще не прорвалась, нигде нет протеста против судьбы, хотя и есть противодействие богам, которые ведь и сами не сверхприродны и не внеприродны, но втянуты в круг человеческих событий. Можно было бы возразить, что и Гомеру уже известны черные Керы и рок, которому подчинен сам Зевс и прочие боги. Это верно, но рак именно потому еще не явлен как судьба, что ему не оказывают сопротивления. Боги и люди, весь мир, который охватывается эпосом, изображается в высшем тождестве с ним. В этом отношении особенное значение имеет то место в 16-й песне «Илиады» 186, где Зевс хочет вырвать своего любимого Сарпедона из рук Патрокла и спасти его от смерти, а Гера обращается к нему с напоминанием:

Смертного мужа, издревле уже обреченного року,

Ты свободить совершенно от смерти печальной желаешь?

Гера ссылается здесь па то, что в случае если бы Зевс похитил Сарпедона живым, то и остальные боги захотели бы того же для своих сыновей, и продолжает:

Сколько ты сына ни любишь и в сердце его ни жалеешь,

Ныне ему попусти на побоище брани великой

Пасть...

После, когда Сарпедона оставит душа, повели ты

Смерти и кроткому Сну бездыханное тело геро

С чуждой земли пере несть в плодоносную Ликии землю.

Там и братья и други его погребут и воздвигнут

В память могилу и столп, с подобающей честью умершим.

В этом месте рок рисуется в мягких тонах кроткой необходимости, против ко1~пой еще не возникает ни мятежа, ни противодействия, ибо и Зевс повинуется Гер о и

Росу кровавую с неба послал на троянскую землю,

Чествуя сына героя...

В еще гораздо меньшей степени свойственно героям «Илиады» какое-нибудь негодование или сопротивление судьбе; здесь эпос очень отчетливо оказывается между двумя видами поэзии, т. е. между лирикой, где царит одна лишь борьба между бесконечным и конечным, раздор между свободой и необходимостью без полного и не-субъективного примирения, и трагедией, где одновременно представлены и спор, и судьба. Тождество, которое царило в эпосе еще в скрытом виде и как кроткая сила, разражается резкими и мощными ударами там, ему противостоит борьба. Во всяком случае с этой точки зрения трагедию можно (рассматривать как синтез лирики и эпоса; ведь эпическое тождество в ней через самое противоположность становится судьбой. В эпосе по сравнению с трагедией нет, следовательно, борьбы против бесконечного, но также нет и судьбы.

2. Действование в своем по-себе-бытии вне временно, ибо всякое время есть только различие возможного и действительного, и каждое проявляющееся вовне действование состоит лишь из разложения па части того тождества, в котором все происходит одновременно. Эпос должен быть изображением этой вненременности. Как это возможно? Поэзия, будучи речью, связана со временем; всякое поэтическое изображение неизбежно имеет характер Последовательности. Итак*, здесь как будто неразрешимое противоречие187. Оно устраняется следующим образом. Поэзия сама по себе должна пребывать как бы вне времени, не должна быть причастна времени; она поэтому должна вкладывать все время, всю последовательность всецело в изображаемый предмет и таким путем сама оставаться спокойной и парить над предметом своего изображения, не поддаваясь потоку последовательной смены. Таким образом в по-себе-бытии всякого действовапия, на место которого вступает поэзия, времени нет, оно присутствует лишь в предметах, как таковых, и всякая идея, выделяясь в качестве предмета из этого по-себе-бы-тия, вступает в сферу времени. Следовательно, сам эпос должен быть спокойным, в то время как предмет—подвижным.—-Представим себе обратное, т. е. пусть эпос будет изображением спокойствия через движение, так, чтобы движение проникало в поэзию, а покой — в «предмет; при таком положении вещей тотчас упразднился бы эпический характер и возникла бы описательная поэзия, так называемая поэтическая картина, которая далека от эпоса, как ничто другое. Неестественное зрелище, когда видишь, что поэт при описании напрягается и движется, между тем как предмет продолжает оставаться неподвижным. Поэтому даже там, где эпос описывает нечто покоящееся, последнее необходимо заставить двигаться и развиваться. Пример: Щит Ахилла 188, хотя, впрочем, и по другим причинам это место «Илиады» считается позднейшей вставкой.

Если мы проанализируем тип, который лежит в основе художественных форм, мы найдем, что эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств. Как опое, так и картина являются изображением особенного в общем, конечного в бесконечном. Как в картине свет и не-евет сливаются в единую тождественную массу, так и в эпосе сливаются особенное и общность. Как в картине господствует плоскость, так и эпос распространяется во все стороны подобно океану, объединяющему страт и народы. Как понимать эту связь? Можно было бы возразить, что предмет картины остается спокойном состоянии, между тем как сюжет эроса, наоборот, непрерывно разминается. Однако в этом возражении то, что составляет простую границу живописи, принято за се сущность. При объективном созерцании то в картине, что можно назвать се сюжетом, причастию развитию; дан лишь — субъективно—фиксированный момент, но у эмоционально насыщенных сюжетов, вообще в исторических карта пах, мы видим, что следующий момент меняет всю ситуацию; однако этот следующий момент не изображен, все фигуры на картине остаются в своем положении; ото эмпирический момент, превращенный и вечность. В то же время в связи с этим лишь случайным с данной точки зрения ограничением нельзя сказать, чтобы сюжет находился в состоянии покоя, скорее он развивается, по только у нас ускользает следующий за этим момент. Таково же положение вещей и в эпосе. В эпосе развертывание целиком включается в сюжет, который вечно подвижен, а элемент покоя включен в форму изображения, как в картине, где непрерывно развивающийся процесс делается неподвижным лишь в изображении. Остановка, которая в картине оказывается элементом сюжета, делается здесь достоянием субъекта; в ото>м причина той подлежащей еще и дальнейшему объяснению особенности эпоса, что для него И мгновение ценно, что он не спешит именно потому, что субъект пребывает в покое, как бы не захвачен временем, пребывает вне времени.

Итак, Мы могли бы так охарактеризовать способ, посредством которого эпос оказывается изображением вневременности действия в его по-себе-бытии: то, что само находится вне времени, обнимает все временное в себе, и, наоборот, именно поэтому оно безразлично ко времени. Эта неразличимость в отношении времени есть основная особенность эпоса. Эпос есть то же, что абсолютное единство, в пределах которого все существует, становится и меняется, хотя само единство не подчиняется смене. Цепь причин и действий уходит в бесконечность, но то, что заключает в себе этот последовательный ряд, в этот ряд не включается, а пребывает вне всякого времени.

Дальнейшие положения сами по себе очевидны и до известной степени оказываются простым следствием только что приведенных. Именно: