Хозяин музея Прадо и пророческие картины - Сьерра Хавьер - Страница 13

— Что, тревожно?

Я вздрогнул. Негромкий голос доктора Фовела раздался у меня за спиной внезапно, словно маэстро вдруг материализовался из пустоты.

— Рад увидеть тебя вновь, — сердечно добавил он.

Я посмотрел на его ноги. Понимаю, как глупо это звучит. Но однажды я прочитал, что у привидений не бывает ног. Разумеется, ноги Фовела находились на месте. Более того, он даже был в английских туфлях с пряжками. Оставалось только непонятным, почему я не услышал его шаги на плиточном полу. Как и в первый день, выглядел он безукоризненно.

— Естественно, что эта работа вызывает у тебя смутную тревогу, — добавил он, будто почувствовав мое состояние.

Я улыбнулся через силу, пытаясь скрыть неловкость из-за того, что меня застали врасплох. Маэстро появился там, где мы встретились с ним в первый раз, как и обещал. Вероятно, он дожидался, когда опустеют залы, поскольку теперь в музее царила полная тишина.

— Картина несет послание не менее двусмысленное, чем «Мадонна в скалах», обсуждение которой мы намечали в воскресенье. Ты помнишь?

Я кивнул.

— Знаешь, в чем заключена двусмысленность? Посмотри на доску внимательно, пожалуйста.

Я послушался, но от замечаний воздержался.

— Видишь? Представь на мгновение, что тебе ничего не известно о христианской вере. Если ты оставишь в стороне религиозную тему, тогда перед тобой предстанет семейный портрет с двумя детьми. Однако тебе, как и миллионам христиан, хорошо известно, что Иисус был уникальным младенцем, не так ли?

«И в самом деле! — подумал я. — Почему раньше мне это не приходило в голову?»

— Есть еще кое-что. Обрати внимание на детей. И на плетеную колыбель. Эту люльку мы уже видели на картине «Ла Перла». Только здесь каждый мальчик упирается ногами в простыни. Не требуется большого ума, чтобы расшифровать предложенный символ, правда? Рафаэль намекает, что оба произошли из одной колыбели, то есть имеют общую генеалогию.

— Архангела Гавриила, — заметил я, не скрывая иронии.

Фовел положил руку мне на плечо. И меня пробрала дрожь.

— Это не повод для шуток. В начале столетия в Австрийской империи жил философ Рудольф Штейнер. Он считал, что нашел объяснение, почему очень многие художники эпохи Возрождения упорно изображали Мадонну с двумя младенцами, похожими как две капли воды. Причем речь идет не только об образах, созданных Рафаэлем и Леонардо. Мадонну с двумя детьми писали также Тьеполо, Яньес де ла Альмедина, Хуан де Хуанес, Луини, Кранах, Берру-гете. Десятки живописцев! Изображать вместе двух похожих мальчиков с одной матерью превратилось в негласную традицию. Будто на художников вдруг снизошло озарение. Словно они стали обладателями знания, дотоле скрытого, и пожелали поделиться им с меценатами, заказчиками работ. В общих чертах так и было.

«Рудольф Штейнер». Я прилежно записал имя в блокнот, который держал наготове.

— Речь идет о каком-то ином знании, помимо «Apocalipsis nova»? — уточнил я.

— Разумеется. По мнению Штейнера, эти картины подтверждали, что в действительности существовало два младенца Иисуса, два мессии. Они родились примерно в одно время в Галилее, в разных, хотя и родственных семьях. Но сей факт предпочитали скрывать от мира. Как Штейнер объяснял на конференциях, первые христианские общины решили молчать о двух мессиях, желая избежать ненужных разногласий между собой. Спустя столетия люди, которые сумели проникнуть в тайну, попытались намеками донести истину, используя иконографию. Правда, им приходилось выдавать одного из младенцев за Иоанна Крестителя, чтобы избежать скандала. Или даже худшей участи.

— Два младенца Иисуса? Я встречал версию, что Святой Фома мог быть братом Иисуса, поскольку его имя на арамейском означает «близнец». Но ваши гипотезы еще невероятнее.

— Не спеши с выводами, — строго произнес он. — Избавься от слепоты. Смотри на вещи непредвзято. Всегда обращайся к первоисточникам и после самостоятельно решай, где находится истина. Я предлагаю тебе ступить на достойный путь.

В тот момент я не предполагал, как далеко заведет меня его напутствие. Честно говоря, в то время я знал о Штейнере мало. Только то, что он был известным философом, последователем Гёте, писателем и художником. Но главное, он стоял у истоков биодинамики и являлся основателем клинических центров, считавших, что для лечения болезни необходимо исцелять и тело, и душу, иными словами, Вальдорфских школ. Штейнер, своего рода Леонардо начала XX века, писал картины, ваял скульптуры, писал и даже проектировал архитектурные ансамбли. Кроме того, он разработал систему обучения, которая не только укрепляла традиционную школу, но развивала интуитивное восприятие и эмоциональный подход к искусству. То, что его имя прозвучало из уст Фовела, имело большое значение. Я подчеркнул его в блокноте. И сбоку приписал имя консультанта, который мог бы рассказать мне о Штейнере больше: «Лючия».

Взяв этот пункт мысленно на заметку, я поспешил выложить доктору то, о чем мечтал рассказать ему весь день.

— Доктор, я рад, что вы упомянули о необходимости обращаться к источникам. Ибо именно так я и сделал.

— Неужели?

— Да. Ездил в библиотеку Эскориала и держал в руках «Apocalipsis nova». Теперь я знаю истоки вдохновения Леонардо и Рафаэля, а также могу доказать, что по крайней мере у Леонардо один экземпляр манускрипта хранился в личной библиотеке.

Мое открытие поразило старого маэстро как удар грома. Я понял это по его глазам. Он переменился в лице, и зрачки медленно расширились.

— Надо же, — пробормотал Фовел. — Вот так сюрприз.

— Да, конечно. — Почувствовав почву под ногами, я рискнул приступить к расспросам: — Это вы приходили на прошлой неделе в монастырь, чтобы познакомиться с трудом блаженного?

Его потемневший взгляд метнул молнии:

— Нет. Почему ты спрашиваешь?

— Просто так...

— А Рафаэль? Ты установил его связь с «Apocalipsis nova»?

Я покачал головой, не скрывая разочарования:

— О Рафаэле никто ничего не знает.

— Но ведь это очень просто. Кто заведует библиотекой Эскориала?

— Августинцы.

— И они тебе не сказали?

— О чем?

— Что одним из главных наставников Рафаэля Санти в Риме стал приор ордена августинцев отец Эгидио да Витербо.

— Никогда о нем не слышал.

— Полагаю, и о Томмазо Ингирами, библиотекаре Юлия II, ты не слышал?

— И о нем тоже.

— Именно эти двое по протекции земляка Рафаэля Донато Браманте представили его ко двору Юлия II. И они же руководили проектом росписи «Афинская школа». Оба являлись последователями Марсилио Фичино, ученого флорентинца, переводившего на латинский язык труды Платона и Гермеса Трисмегиста, положив начало безграничному страстному увлечению утраченными знаниями древнего мира. Совместимыми с христианской доктриной, разумеется. Фичино в общем и целом «выдумал» Возрождение в стенах Платоновской академии в Кареджи в период правления Козимо Медичи-Старого. Фичино также выдвинул идею, что философам необходимо опираться на принципы физики, чтобы пройти путь к метафизике. Группа гуманистов утверждала, будто материя, видимое, есть дверь тайных врат к сфере духовной, невидимой. К Богу. И Рафаэль освоил под их началом художественные приемы для достижения этой высшей цели.

— Вы хотите сказать, что его работы представляют собой своеобразные врата в мир духовный?

— Как и готические соборы, возведенные мастерами зодчими в XII веке.

— В таком случае речь идет об идее, возникшей в далеком прошлом.

— В действительности, в доисторические времена. В эпоху пещер, приблизительно сорок тысяч лет назад, на стенах рисовали картины, позволявшие проникнуть в мир тонких материй. Искусство оценивалось не с эстетической, но практической точки зрения, поскольку позволяло запечатлеть сцены и символы, нередко призывавшие потусторонние силы. Следовало научиться видеть их душой, а не только глазами.

— А Рафаэль добился цели? Открыть те... двери?

Откинув волосы со лба, Фовел пригладил их, словно решая, как лучше сформулировать следующий тезис.