Лира Орфея - Дэвис Робертсон - Страница 100

— Но вы режиссер!

— Да, я режиссер. И начиная с сегодняшнего дня, с четырех часов пополудни, я — самый ненужный человек из всех, имеющих отношение к опере. Во мне никто не нуждается. Мое дело сделано. Я совершенно излишен.

— Не может быть!

— Еще как может. Если я прямо сейчас перережу себе горло, действие не остановится и все намеченные представления состоятся без сучка и задоринки.

— Но ведь это ты создал оперу!

— Нет, не я. Ее создали Гофман, Гунилла и Шнак и все эти певцы и музыканты. И даже вы двое. Я лишь добавил театральные штучки, проституируя искусство. Завлекалово для людей, далеких от музыки.

— Чепуха! — сказал Даркур, который прекрасно видел, что у Пауэлла очередной приступ капризов. — Ты был душой и энергией всей этой затеи. Мы все грелись у твоего огня. Не думай, что мы этого не знаем. Ты незаменим. Так что приободрись.

— Сим-бах, я тебя знаю. Еще минута — и ты начнешь меня ругать за жалость к себе.

— Может быть.

— Ты милый, разумный человек, умеющий держать себя в руках. Тебе не понять душу художника. Ты не знаешь, какая тень за ним тащится: все просеивающий фильтр тщеславия, желчь зависти, узы неправды, ледяными цепями скованной со всем светом, и всей радостью, и всеми хвалебными одами, которые достаются оперному режиссеру. Я истощен и никому не нужен. Я погружаюсь в трясину отчаяния, какую знает лишь художник, закончивший работу. Идите, вы оба! Идите обратно в зал. Плавайте в теплых водах гарантированного успеха. Оставьте меня! Оставьте!

Он уже пил большими глотками прямо из горла.

— Да, пожалуй, нам надо идти, — сказал Даркур. — Я не могу пропустить то, что сейчас будет. Но ты, Герант-бах, постарайся взять себя в руки. Ты же знаешь, мы все тебя любим.

То, что не мог пропустить Даркур, было сценой майского гуляния королевы в начале второго акта. Над этой сценой Пауэлл, Уолдо и Далси трудились много месяцев с немалой изобретательностью. Когда занавес поднялся после краткой, благозвучной прелюдии, зрителям показалось, что они заглядывают в невообразимую глубь рощи боярышника в белоснежном цвету, как в метели. Далеко-далеко в тумане белых цветов появилась королева Гвиневра на вороном коне. Она сидела боком в седле, коня вел в поводу паж. Одна за другой на авансцену выходили придворные дамы в белых плащах, не закрывая приближающейся королевы. Они не пели; казалось, они заколдованы, ибо вся сцена казалась колдовской; музыка то нарастала, то спадала, а дамы в ожидании королевы образовали живописные группы. На дамах были венки из майских цветов. Творилось подлинное волшебство.

Даркур знал, как достигается эффект. Он был на большинстве репетиций и слышал все обсуждения этой удивительной сцены. Но и его захватила магия. Он понял то, чего не понимал раньше: великое волшебство театра во многом творится самими зрителями; оно неосязаемо, но несомненно; магия начинается обманом зрения, игрой света и краски, но растет и крепнет в отклике аудитории. Не бывает великого представления без великого зрительного зала; и этого барьера не перейти ни кино, ни телевизору, как ни старайся, ибо в них не может быть связи между действием и теми, на кого направлено это действие. Великий театр, великая музыкальная драма творятся каждый раз заново — людьми по обе стороны огней рампы.

Даркур особенно наслаждался волшебной сценой оттого, что знал ее секрет. Уолдо Харрис, в котором с первого взгляда никак нельзя было заподозрить человека с воображением, предложил увеличить глубину сцены, открыв огромные раздвижные двери, которые вели в хранилище и далее в мастерскую. В итоге получилась глубина около ста футов. Не очень много, но умелым применением перспективы это расстояние удалось увеличить. И еще — Уолдо и Далси были так счастливы своей придумкой, что хихикали несколько дней подряд, — первой королевой Гвиневрой, видимой издалека, была не высокая, статная Дональда Рош, а шестилетняя девочка на пони размером едва ли больше сенбернара. Футах в шестидесяти от рампы карликовая Гвиневра скрывалась в рощице, и вместо нее оттуда появлялась девочка побольше на пони побольше, которого вел паж повыше ростом. Эта Гвиневра, оказавшись в сорока футах от рампы, тоже на миг исчезала в кустах, и вместо нее появлялась уже сама Дональда Рош на вороном коне нормального размера. За ней пажи вели двух великолепных белых козлов с позолоченными рогами. Уолдо и Далси отрабатывали эту иллюзию, утончали ее, пока она не превратилась из простого трюка с перспективой в нечто великое и прекрасное.

Конечно, волшебство было бы неполным без лучших страниц оперы, сотворенной Шнак. В сцене использовались три родственные темы, которые по наброскам Гофмана предназначались для большого музыкального фрагмента. Шнак и Гунилла решили, что эти темы следует развить в прелюдию ко второму акту: они предвосхищали сцены любви и измены, в которых Гвиневра и Ланселот под зловещим влиянием Морганы Ле Фэй вкушают свою любовь и страдают от раскаяния — двойного, ибо Ланселот, околдованный, также возлег с девой Элейной. Но Герант, услышав первые варианты прелюдии, заявил, что она должна стать фоном к майскому гулянию королевы, и сломил сопротивление композиторы, которые, конечно, хотели создать из нее чистую музыку. Именно этот фрагмент на экзамене убедил экзаменаторов (всех, кроме сварливого Пфайфера), что Шнак заслуживает ученой степени доктора музыковедения, а может быть, и много большего.

И вот эти темы стали не симфонической музыкой, но аккомпанементом дивному обману зрения, или, если вам так больше нравится, шедевру сценической магии.

На репетициях кое-кто из певцов роптал, что эта — возможно, лучшая — часть оперы не использует их голоса. Натком Прибах даже назвал музыку «молчаливой», а Ганс Хольцкнехт сказал какую-то колкость про пантомиму. Но представление стало истинным шедевром.

Зрители сидели тихо, как мышки, до самого конца этой сцены — и потому, что клака Ерко потихонечку приучала их не хлопать без подсказки, и потому, что действие и музыка зачаровали их. Когда королева и особые рыцари из ее свиты, носители белых щитов, тихо сошли со сцены туда, где Гвен высвободила особое пространство для всей процессии — королевы, ее коня, рыцарей и дам, то есть немалой толпы, которая тем не менее должна была двигаться без задержек, — зрители разразились трехминутной несмолкающей овацией. Три минуты — это долго для яростных аплодисментов; когда первая минута прошла, Ерко пустил в ход своих людей во всех уголках зала, и их крики «браво!» были так заразительны, что к ним присоединились и посторонние зрители. Но так как эти последние не обучались в европейских оперных театрах, им было не тягаться с профессионалами.

Кажется, кто-то закричал: «Браво, Гофман!»? Да, действительно; это был Даркур.

Гунилла, не привыкшая отвечать на восторги зрителей иначе как ледяным кивком, кланялась и кланялась. Ведь она была великим художником, а подобное признание публики сладостно артисту.

— Ну мы им показали! — крикнул Холлиер на ухо Даркуру. — Теперь они от нас никуда не денутся!

«Мы? — подумал Даркур, хлопая до боли в ладонях. — Кто это „мы“? Ты-то тут при чем?» Музыку создали Гофман и Шнак, и она прекрасна. Но магия принадлежит Геранту Пауэллу, а еще — Далси и Уолдо, которых он зажег и вдохновил своим чувством театра.

И Гофману. Даркур возвысил голос в честь Гофмана.

Не только Гофмана-композитора, который, может быть, уступал Шнак как музыкант. Но Гофмана, который жил и умер в эпоху, когда романтизм процветал во всех искусствах. В честь истинного духа Гофмана. Именно Гофман был тем «маленьким человечком», которого разбудил Фонд Корниша и иже с ним.

Второй акт шел своим чередом. Сцена у пещеры Мерлина, в которой колдунья Моргана обманом заставляет старика проговориться: Артура уничтожит лишь человек, рожденный в мае. Моргана торжествует, ибо в мае родился ее сын, который приходится сыном также и Артуру, — плод кровосмешения, хотя Артур этого не знает. Роковые слова Морганы: