Шаг за черту - Рушди Ахмед Салман - Страница 22

К этому времени я и сам начал беспокоиться. Мы потеряли режиссера, финансировать наш проект на Би-би-си явно не собирались, к тому же до меня доходили слухи, что наш сценарий не только не привлекает других режиссеров, но и вызывает недовольство в «коридорах власти» канала. Теперь и я не сомневался, что он требует значительной доработки; на этот счет у меня была масса идей, и мы с Кеном вели длинные телефонные разговоры по поводу того, что можно сделать. Однако внесенные изменения оказались минимальными. Мы стремительно неслись в никуда.

Вот тогда Алан Йентоб и предложил мне выступить в роли сценариста. Надо сказать, я уже давно пришел к выводу, что это был бы единственный способ спасти фильм, однако привязанность к Кену и глубокое уважение к его труду не позволяли ответить согласием. Кроме того, я вынужден был бы приостановить работу над новой книгой, а мне этого не хотелось.

Между тем интерес к нашему фильму проявил Гэвин Миллер, но у него оказались довольно радикальные взгляды на переделку сценария. В документе, озаглавленном «Некоторые соображения по поводу сценария», он выдвинул ряд провокационных идей, одна из которых потрясла меня до глубины души: режиссер предлагал изменить хронологическую последовательность повествования. Вместо того чтобы начать с описания жизни дедушки и бабушки Салема, а потом его родителей, Гэвин предлагал сразу окунуть зрителя в жизнь самого Салема, чтобы потом, из серии в серию, постепенно рассказывать о его предках, как бы возвращаясь все дальше в прошлое.

Неожиданное предложение Гэвина вызвало у меня своего рода «мгновенную вспышку». Внезапно я абсолютно четко и ясно представил себе, как буду писать сценарий. Я увидел, что можно сделать, опираясь на «Некоторые соображения», и как за счет изменений в сценарии сделать фильм более раскрепощенным, более сюрреалистичным. (Позднее я решил отказаться от ерзания во времени, предложенного Гэвином, и вернуться к оригинальной версии романа, где события плавно разворачиваются одно за другим. Уверен, что тогда я поступил правильно, как уверен и в том, что именно бунтарские идеи Гэвина помогли мне дать волю воображению, без чего я вряд ли знал бы, как работать дальше.)

Однако резкие замечания Гэвина породили не менее страстный протест у Кена, который внезапно почувствовал, что пора положить этому конец: закусив удила, Кен начал яростно защищать результаты своего труда, словно речь шла об уже готовом сценарии. И тут я понял, что мне придется вмешаться, поскольку после стольких усилий и затрат наш проект вновь находился под угрозой. Итак, я согласился писать сценарий. Едва я за него взялся, как сразу понял, что оставить хоть что-то из написанного практически невозможно. Выяснилось, что у нас с Кеном совершенно разное видение романа; серии начинались и заканчивались в разных местах; разными оказались и отбор материала из книги, и построение каждой серии. Единственное, что осталось от сценария Кена, — это один диалог, взятый прямо из книги. Я попросил съемочную группу объяснить Кену, что, попытавшись завершить сценарий, я фактически написал его заново. Конечно, я свалил на них неприятную миссию, но дело есть дело. К несчастью, злая весть долетела до Кена слишком поздно, и в результате страсти закипели сильнее, чем следовало. Кен был уязвлен и рассержен, я был расстроен, наша дружба затрещала по швам, последовали взаимные упреки и обвинения. Дело кончилось тем, что Кен, человек гордый и высокомерный, покинул проект. Жаль, что мы так и не смогли найти общий язык.

В течение некоторого времени я работал с Гэвином, но в конце концов и он ушел из проекта под тем предлогом, что не «чувствует» Индии так, как того требовал фильм. Все это время я лихорадочно писал сценарий, убежденный в том, что дело только за мной, поэтому уход Гэвина свалился на меня как кирпич на голову.

В итоге все эти перипетии задержали нас более чем на год; впрочем, вынужденный простой преподнес нам приятный сюрприз. Тристрам Пауэлл, раньше никогда не бравшийся за режиссерскую работу, внезапно почувствовал к ней интерес. В 1981 году, когда были впервые опубликованы «Дети полуночи», именно Тристрам сообщил об этом на канале «Арена». Теперь он заверял, что хочет снимать фильмы, но только с учетом моего нового подхода. Я вновь кинулся писать сценарий. За пять недель — с ноября по декабрь 1996 года — я завершил сценарий пятисерийного телефильма. За это время я дал себе только одну короткую передышку — на Рождество, после чего вновь не отрывался от письменного стола. То было замечательное время. С текстом романа я обращался куда более вольно, чем Кен. Его сдерживали верность литературному источнику и ощущение своей сопричастности делу автора. Вероятно, никто бы не осмелился так бессовестно кромсать текст, как это делал я. Прочь длинные описания: пребывание в долине Киф, война в солончаках Ранн-оф-Катч! Я выкинул из романа и другие фантастические вставки, например политика, который буквально гудит от избытка энергии, а также несколько второстепенных персонажей (специалиста по ядовитым змеям, который жил в одном доме с семьей Синай). Вместе с тем у меня возникла идея ввести в фильм человека по имени Лифафа Дас, который должен был предварять каждую серию, показывая ее так, как это делается в некоторых шоу — через замочную скважину, а также, когда по ходу действия возникают «нереальные» моменты, переносить рассказчика Салема в прошлое, которое он будто бы видит собственными глазами.

Учитывая требования к построению серий и их драматической форме мне пришлось убрать из сценария некоторые события. Например, поездки Салема в Пакистан; то есть поездки остались, но были размыты по всему фильму, чтобы у зрителей не возникало вопросов по поводу стремительных перемещений главного героя из Бомбея в Карачи и обратно. Кроме того, в романе дядя Салема, генерал Зульфикар, погибает от руки своего злобного сына. Мне показалось, что вводить в сценарий пакистанского генерала — чистый абсурд, особенно в условиях завершения войны с Бангладеш. Поэтому до поры до времени я оставил Зульфикара в живых, решив покончить с ним другим способом.

Вероятно, самые значительные изменения сюжета были связаны с главными персонажами — Салемом и Шивой, которых поменяли местами сразу после рождения, в результате чего каждый вел жизнь другого. В книге Шива так и не узнаёт, кто его родители; впрочем, это не имеет значения, довольно и того, что это известно читателю. На экране же подобный поворот сюжета просто обязан вызвать яростное соперничество, что я и устроил. Мне почему-то кажется, что показывать события на экране легче, чем описывать их в книге. (В конце романа Салем остается в неизвестности относительно судьбы Шивы — умер тот или жив — и со страхом ждет его возвращения. В телеверсии зрителю предлагается более ясная картина.)

Новый сценарий был принят довольно благосклонно. Затем, в 1997 году, последовала пауза длиной в несколько месяцев, во время которой мы с Тристрамом Пауэллом работали над текстом — переписывая, уточняя, добавляя, вычеркивая. Тристрам оказался человеком настолько остроумным, дельным, полным замечательных идей и предложений, так точно понял суть романа, что я был уверен: мы наконец-то нашли «своего» режиссера. Мы отлично ладили, и сценарий день ото дня становился толще. Даже когда нам приходилось что-то выбрасывать из текста, поскольку снять это было невозможно, мы легко находили приемлемые решения, не искажающие смысла произведения. Например, сцены, которые в романе происходят на борту судна, мы перенесли в док; нанимать судно, чтобы выйти на нем в море, нам не позволяли средства, да это было и не нужно. Или, скажем, печально известная «резня в Амритсаре», произошедшая в 1919 году, также остается за кадром. Мне кажется, что в этом случае жестокая правда о тех кровавых событиях должна действовать на зрителя еще сильнее.

Но тут на поверхность всплыли новые проблемы. Причудливая бюрократическая система Би-би-си, где между продюсером и последним ответственным лицом находится не менее пяти различных «инстанций», сделала невозможным принятие какого-либо окончательного решения. Также стало ясно, что в смысле финансов мы конкурируем с другими телепостановками, особенно с «Томом Джонсом». К тому же средств, которые нам выделили на Би-би-си, было явно недостаточно. Нам требовались инвесторы.