Интервью с Педро Альмодоваром - Стросс Фредерик - Страница 60

Должен сказать, что я очень доволен этим процессом процеживания, которым завершаются два моих последних фильма. Это действительно соответствует моей концепции кино, но мне понадобилось время, чтобы к этому прийти. Не хочу, впрочем, делать вид, будто я достиг того, чего хотел. В действительности глубоко внутри я продолжаю ощущать неудовлетворенность.

Теперь ты всегда так пишешь, что рассказы у тебя вызревают годами?

Теперь я действительно работаю так, но мне хотелось бы ускорить этот процесс. К счастью, у меня есть много написанного, что можно комбинировать с тем, что я пишу сегодня, поскольку пишу я постоянно. Я как Энрике, который вырезает статьи из газет: все, что я читаю, все, что мне говорят, любой элемент реальности может заинтересовать меня и придать смысл выдуманному материалу, который у меня уже есть. Сейчас я работаю над историей, которая кажется мне совершенно новой, и я только что понял, что несколько лет назад уже написал ее первую главу. У всех режиссеров есть в запасе такие истории, как у Билли Уайлдера, который хранил целые коробки с набросками диалогов, ситуаций, гэгов, а затем использовал их в своих фильмах. Именно это делаю и я, включая и предметы, которые покупаю и складываю в коробки, думая, что однажды они пригодятся для истории, для фильма. Самое опасное, что они могут никогда не пригодиться и станут мертвыми. Это случается. Словом, все, что я пишу, не обязательно превратится в фильмы. Есть вещи, которые уже в прошлом, но некоторые меня все еще волнуют. Но уж точно я бы не смог стать одним из тех сценаристов, которым поручают написать историю. Мой единственный метод – это с течением времени прослеживать истории, которые сами следили за мной, и однажды суметь сделать из них фильм.

Ты определял кино как искусство разгадывать загадки, проникать в тайны или создавать их. Мне кажется, что эти тайны теперь являются для тебя почти философскими.

Да, тайны все углубляются. Но факт их глубины не означает, что они не простые. Я не хочу делать из них нечто напыщенное, это вещи интимные.

Когда уменьшившийся любовник входит в тайный проход, обозначающий влагалище его женщины, превратившейся для него в гигантскую страну нежности, похоже, что он собирается разгадать самую главную загадку…

И завершить один цикл, закончить там, откуда он начал.

В этом есть нечто сакральное. Ты вложил в эту сцену юмор, чтобы она не стала, как ты выразился, напыщенной?

Здесь есть комический тон, но также и эпическая сторона, и эта смесь действительно в духе немого кино.

А значит, мое исследование выходит более легким. У меня нет привычки говорить о духовности, но я думаю, что как в «Поговори с ней», так и в «Дурном воспитании» эта сторона присутствует. История «Поговори с ней» – это история чуда, как я только что говорил: Бениньо выводит Алисию из царства призраков. Конечно, надо уточнить, что. происходит чудо, но об этом мы обязаны говорить очень тихо, из-за изнасилования. Но в то же время можно слышать, как говорит чудо, в основе которого лежат духовность, религиозность. Ну а в «Дурном воспитании» духовность, естественно, присутствует в лице Церкви, учреждения, которое официально представляет духовность в нашем обществе, даже если для меня она представляет многое другое. В этом фильме католическая литургия обращена уже не к Богу, а к персонажам фильма. Для них важнее всего их желание, их страсть, даже не жизнь сама по себе, ибо они все осознают, что их образ жизни ведет к гибели. У меня нет веры, но меня завораживают религиозные обряды, потому что в них присутствует театральность. В «Дурном воспитании» есть три мессы, которые, по мнению Церкви, объединяют человека с Богом. Но я оставляю Бога в стороне и краду эти религиозные обряды, чтобы вписать их в жизнь моих героев. Когда Сахара входит в церковь, отец Маноло как раз ведет мессу и совершается покаяние, но она меняет все, чтобы высказать собственную истину. Он говорит: «Это моя вина, моя великая вина», а она отвечает: «Это твоя вина, твоя великая вина». Она присваивает себе язык Церкви, делает его своим. Точно так же я поступил в «Женщинах на грани нервного срыва» с отрывком из «Джонни Гитары»: это не дань памяти фильму или режиссеру, но я украл у него эти картины, чтобы подарить своей героине и изменить их смысл в ее пользу. Таким образом, мне удалось дать ей услышать признание в любви от человека, которого она любит, но который его никогда бы не сделал, и она чувствует себя потрясенной.

Так же, как когда ты используешь два балета Пины Бауш в «Поговори с ней», но это не является культурной отсылкой: это становится частью языка твоего фильма.

Именно. И в этом случае, мне кажется, фильм получает ритм и в конечном счете музыкальный язык, не знаю почему. Так что эта увертюра и музыкальный финал были совершенными.

Ты дружишь с Пиной Бауш, как и с Каэтано Велосо, который в «Поговори с ней» поет песню «Кукурукуку Палома». Таким образом ты неявно демонстрируешь то, что твоя личная жизнь связана с фильмом?

Нет, то, что это мои друзья, просто облегчило мне работу над фильмом. Если бы эти три момента, где я ввожу работы Пины и Каэтано, не были для меня полны значения, я бы их не использовал. Мне нужно, чтобы эти моменты были волнующими, ведь Марко плачет и когда смотрит балет Пины, и когда слушает музыку Каэтано, – думаю, понятно почему. Но я решил использовать это в своем фильме, потому что заплакал первым. А увертюра к «Кафе „Мюллер"» действительно заставила меня прослезиться – как и когда я впервые услышал «Кукурукуку Палома» в исполнении Каэтано. Эта песня настолько волнующе нежна, что становится почти агрессивной и уже совершенно не похожа на ту версию, которую знают все.

«Поговори с ней» завершается балетом Пины Бауш «Мазурка Фого» в Эдемском саду, с «созданием» первой счастливой пары в фильме, Алисии и Марко. Марко пришлось убить змею в доме своей бывшей жены, Лидии. При помощи этих элементов ты хотел придать этой истории библейский размах?