Интервью с Педро Альмодоваром - Стросс Фредерик - Страница 46

В «Живой плоти» чувствуется, что тебе очень нравятся персонажи детективов: хороший полицейский и другой, алкоголик, разные маргинальные личности, женщины, из-за которых дерутся мужчины. Но в то же время в фильме видно, что этих основ детектива для тебя недостаточно.

Из триллера я взял прежде всего образность, иконографию: внешние элементы, такие как ночь, оружие и конфронтация между теми, кто представляет закон, и личностями вне закона. В начале это почти клише, во всяком случае, самые явные элементы детектива. Начинаешь рассказывать историю двух полицейских, как в любом детективе, но один из этих полицейских оказывается камикадзе, который хочет покончить с собой и убить любовника своей жены. И в этой тьме, вполне типичной для фильма-нуар, на самом деле скрывается ключ к трагедии, которая разыграется гораздо позже. В других моих фильмах, «Женщинах на грани нервного срыва» например, полицейские остаются архетипичными. Здесь же они действительно обретают статус персонажей, и то, что они полицейские, становится по мере развития фильма не столь важно.

Это становится не столь важно потому, что тебе удается выявить в этих людях нечто гораздо более глубокое, ты фактически сливаешься с ними в одно целое, чего с тобой до сих пор ни разу не было, в частности, это касается мужских персонажей, даже, можно сказать, типично мужских. Как это случилось?

Я не сумел бы этого объяснить, только в момент завершения фильма я понял, что он рассказан с точки зрения мужских персонажей. Я не знаю почему. Но совершенно ясно, что я не только не осуждаю этих мужчин, но и прекрасно их понимаю. Включая и героя Санчо, априори самого отрицательного. Когда, избив Клару, он говорит, что ему от этого еще больнее, чем ей, это кажется мне правдивым и волнующим. Также мне прекрасно понятно, почему Давид становится убийцей, причины те же, что и у Санчо: он защищает немногое, ту малость, что у него осталась. На сей раз я на самом деле побывал в шкуре этих мужчин, причем в большей степени, чем в женской. Фильм в основном имеет мужские черты, характерные для сильной мужской личности, но это не просто ради того, чтобы было проще противопоставить два мужских образа, одного – мощного в сексуальном плане, а другого – превратившегося в немощного импотента. Это способ определить «Живую плоть» как глубоко мужскую историю. Когда Санчо целится в Виктора из своего револьвера, он специально целится в его яйца, а в конце, когда он повторяет этот жест, его видно через арку, которую образует промежность Виктора. В Испании словарь мужчин на пятьдесят процентов состоит из слова «nuevos», которым обозначают яйца. Когда Виктор дома отжимается, он как будто трахает землю, и тут в пространстве, то возникающем, то пропадающем под телом Виктора, появляется Давид. И единственное, что может разнять дерущихся мужчин, – это футбол с его исключительно мужским языком. Тут нет особого воспевания гетеросексуальности, но я рассказал историю с точки зрения внутреннего взгляда мужчины.

Но в этих мужских – настолько «мужских» – персонажах также ощущается нехватка, чувственная или физическая; а с подобными проблемами до сих пор в твоих фильмах сталкивались скорее женщины. Не означает ли это, что твое представление о мужественности даже в этом фильме довольно-таки искажено, тайно извращено?

Не знаю, извратил я вещи в этом фильме или же в предыдущих. Мужские персонажи здесь наделены способностью действовать, моральной самостоятельностью, которая раньше у меня характеризовала исключительно женщин. Но, может быть, выдумывая этих женщин, я опирался в первую очередь на мужские черты! На сей раз женщины просто более пассивны, они в определенном смысле являются жертвами мужчин и истории, рассказанной очень мужским языком, на котором они не говорят. К тому же этой истории присуще чересчур мужское видение сексуальности, но они его не разделяют. Когда Елена всю ночь проводит, трахаясь с Виктором, она в самом конце ласкает ноги своего любовника, а не его член, ибо больше всего в своем парализованном муже, Давиде, ей не хватает полных жизни ног.

Игра и тренировки баскетболистов-инвалидов показаны в фильме почти документальным образом, так что начинаешь очень живо ощущать эти прекрасно развитые атлетические, очень сексуальные тела. Как тебе удалось описать этот вид спорта?

Я поставил себя в положение режиссера, которого попросили бы снять клип, воспевающий достижения команды спортсменов-инвалидов. Для меня это означало, что я должен найти способ хорошо их снять. Но, по сути, это было продиктовано также моим желанием помочь этим спортсменам, сделав им «рекламу», показав, насколько захватывающий этот спорт, причем он несет даже больше радости, чем традиционный баскетбол, ведь инвалидность – это дополнительная сложность, следовательно, зрелищность. Думаю, что бессознательно в этом фильме я задействовал еще какую-то часть себя, это касается тела. Физическая деятельность вот уже несколько лет занимает большое место в моей жизни, и здесь это, конечно же, отразилось. Техника баскетболистов-инвалидов также касалась непосредственно меня и очень меня радовала. Это близко к ощущению самых начал кино: предполагаю, что первый тревелинг был сделан в инвалидном кресле. Колеса этих инвалидных кресел характеризуют для меня движение кино. Эта кинематика лучше всего подходит к кино. В этом фильме в таком же направлении развивается и история: выписывая концентрические окружности, как на мишени. Я намеренно положил круглый коврик в прихожей квартиры Елены, как бы желая очертить этой мишенью персонажей. Мне хотелось, чтобы в этой сцене присутствовала и Клара, тогда все было бы совершенным! Идея с ковриком, может быть, нелепая, но такие детали помогают установить камеру, организовать сцену.

В «Живой плоти» женщины не составляют, как в твоих других фильмах, некое сообщество, не считая очень короткого эпизода в начале. Наверное, и это тоже открывает в фильме новое измерение?

Думаю, что эти женщины гораздо более грустные, чем те, которых я придумывал раньше. Персонаж Клары меня глубоко волнует, как и сама Анхела Молина, она же с самого начала осознает, что дорого заплатит за авантюру с Виктором. Персонаж Антонио Бандераса в «Законе желания» ощущает то же самое, но его переполняет радость, и даже когда он говорит своему любовнику, что умирает, он полон легкости. В Кларе же нет этого лихорадочного счастья, она скорее трагический персонаж. Она согласна исчезнуть, подобно кварталу, где живет Виктор; ее отношения с Санчо сделали из нее подобие зомби, эта связь с мертвецом ее опустошила. По-настоящему важными для нее были только отношения с мужем, о которых я не рассказываю, но они в фильме вполне понятны. А эти отношения ведут к трагическому краху. Мои женские персонажи часто не могли найти себя, но никогда еще они не были настолько жалкими, как в этом фильме. Женщины в «Живой плоти» совершенно заброшены. Под конец они полностью лишаются сил. Забавно, но здесь и вправду нет никакого женского сообщества. Они слишком одиноки, чтобы сформировать сообщество: это участницы трагедии, а не трагический хор.

Им удается избежать этого одиночества, лишь став приемными матерями. Елена у себя на работе, а Клара с Виктором. И еще в «Женщинах на грани нервного срыва» Кармен Мауре удалось избежать брошенности, лишь став приемной матерью. Но здесь это гораздо сильнее: материнство действует как зрительная галлюцинация.

Во всех женщинах «Живой плоти» заложена огромная жажда материнства. А ощущение возможной трагедии не такое барочное, как в других моих женских персонажах. Когда Клара кладет букет на могилу матери Виктора, она почти узнает себя в портрете этой мертвой женщины, впрочем, Анхела немного похожа на Пенелопу Крус, которая играет мать. Именно в этот момент, как если бы мать передавала ей своего сына и поручала заботу о нем, ведь именно эта роль отводится в фильме Кларе. Клара – это некое идеализированное материнство, если возможно рассматривать материнство без нравственной стороны, поскольку она обучает Виктора всем радостям жизни, начиная с сексуальных удовольствий. Она полностью воплощает собой приобщение к жизни.