Интервью с Педро Альмодоваром - Стросс Фредерик - Страница 26

Именно ты выбираешь предметы и мебель, которая тебе нравится? Во время путешествий?

Да, большей частью в путешествиях, которые позволяют мне открывать новые культуры и новую эстетику, причем одновременно очень глубинно и очень поверхностно. Любой предмет может вызвать во мне очень глубокое чувство, но я не собираюсь узнавать, к какой культуре он принадлежит, какую традицию представляет. Я знаю только, что моим глазам он понравился с первого взгляда.

Ты сохранил отношения с художниками, которые работали с тобой над фильмами или чьи творения ты использовал для декораций?

Да, я дружу со всеми испанскими художниками конца семидесятых – начала восьмидесятых годов. Это самый богатый период нашей культуры в конце двадцатого века. У нас очень теплые отношения, которые укрепляет то, что мы пережили вместе. Не пережили безразличие или успех. Но пережили других, которые умерли. Конец семидесятых годов и начало восьмидесятых были особым периодом.

А тебя и сегодня интересуют художники-авангардисты, молодые творцы?

Я никогда не определял движений, куда могут вписаться художники, с которыми я работал. Я никогда не задавал себе вопрос, авангардисты они или нет. Для меня в художнике в первую очередь важно то, на что он опирается. Ведь я работаю в самом символическом искусстве, в кино. Это искусство не так продвинулось, как живопись. Самые великие кинематографисты не сумели найти эквивалент тому, что делали художники в прошлом веке с кубизмом, сюрреализмом, дадаизмом, экспрессионизмом, абстракционизмом. Кино не так продвинулось. Есть также авангардные группировки, не нашедшие своего места в кино. В фильмах я работал с художниками, дизайнерами, стилистами, скульпторами. Но часто молодые художники чувствуют необходимость нарушать принятые правила, они начинают с совершенно безумных вещей, как бы тренируясь перед тем, чтобы совершить нечто более осмысленное, поэтому использовать в реальной истории созданные ими одежду или мебель просто невозможно. Вот почему я не так часто работаю с молодыми художниками. Но такое возможно. В «Живой плоти» я использовал предметы, созданные художниками «Арте Повера», как будто их создал персонаж Либерто Рабаля. Эти художники сделали мебель из пробок от пивных бутылок. Вещи красивые, но простые. Там один из персонажей фильма сталкивается с новаторскими произведениями.

Вернемся к «Женщинам на грани нервного срыва». Повествование открывается закадровым голосом Пепы, и мы таким образом входим в ее личную жизнь, в которой впоследствии постоянно случаются потрясения. Ты так часто используешь в своих фильмах голос за кадром, поэтому тем более удивительно, что ты прибегаешь к этому приему в такой комедии, как «Женщины на грани нервного срыва».

Этот голос за кадром на самом деле связан с технической проблемой, которая помешала мне снять вступительный эпизод, о котором я говорил. Чтобы объединить все эти планы и дать зрителю ясное представление, jj использовал закадровый голос Пепы, который стал основой, корнями всех образов фильма, и это в конечном итоге получилось неплохо. Я решил использовать его лишь под конец съемок, и, даже если этот прием кажется немного искусственным, голос мне нравится, потому что он объясняет положение Пепы, и еще потому, что она описывает себя и Ивана как пару животных, что входили в Ноев ковчег. Мне очень нравится эта мысль.

Хулиета Серрано, которую ты снимал как режиссер начиная с «Пепи, Люси, Бом…», затем в «Лабиринте страстей» и «Матадоре», здесь великолепна в роли бывшей жены Ивана. То, как она выражает чистое безумие и безумную любовь своей героини, – один из самых радостных моментов фильма. Как развивалось и с чего началось ваше сотрудничество?

Хулиета – невероятно талантливая актриса, она могла бы быть испанской Джиной Роулендс, но у нее нет амбиций актрис, которые основывают собственные общества, и ее карьера во многом зависит от тех, кто ее нанимает. Хулиета – великая театральная примадонна, но у нее не было шанса показать все, на что она способна, в частности в кино. Я всегда любил ее. Мы стали друзьями после того, как случайно сыграли вместе в театральной постановке, еще до того как я снял «Пепи, Люси, Бом…». Хулиета – великая трагическая актриса и, как и все великие актрисы, обладает огромным комедийным даром. Так что она прекрасно подходила для роли этой женщины, которая в «Женщинах…» немного напоминает героиню греческой трагедии: полностью подчинившуюся судьбе, против которой она не борется. Когда видишь ее на мотоцикле с развевающимися по ветру волосами, то кажется, что ее тащит, волочит собственная судьба. Ее осознание собственной судьбы очень трагично, но то, как она его выражает, безумно комично.

Только такая замечательная актриса, как Хулиета, смогла сделать эту героиню реалистичной, не превращая образ в пародию.

Это ты выбирал для нее одежду?

Да, я нашел платья Корреджо и попросил, чтобы их переделали для Хулиеты. Я обожаю эту одежду шестидесятых годов; кроме того, в фильмах она имеет драматическое значение: женщина, которую играет Хулиета, двадцатью годами раньше сошла с ума, и для нее этих лет просто не существовало, она прожила их в пустоте, совершенно не осознавая, именно поэтому она ненавидит своего сына, ведь он является доказательством того, что прошло двадцать лет. А она делает все, чтобы верить, будто она по-прежнему в том времени, когда жила с Иваном. Ее безумие заключается в том, что она не признает течения времени, так что она одевается так же, как одевалась двадцатью годами раньше. Это очень сильный драматический элемент, и в то же время образ чрезвычайно комичен. Когда Хулиета забавляется с двумя пистолетами в присутствии других героев, она выражает безумие любви. Ей нужно разрушить все, что у нее осталось от Ивана, ведь всякий раз, когда что-то возвращает ее к образу этого мужчины, она снова оказывается в плену своей страсти. Но, как она говорит Кармен, она напрасно старается разрушить все воспоминания об Иване, ведь сам Иван еще жив, так что это ни к чему, и она хочет его убить. Даже в ее безумии присутствует логика. Героиня Хулиеты является главной, она представляет все то, чем могут стать остальные женщины фильма, если не будут себя контролировать. Мария Барранко, у которой была связь с террористом, Кармен Маура и Хулиета воплощают три стадии неудовлетворенной женской страсти. Что касается Росси де Пальмы, это невинная девственница, но ее жених связался с другой женщиной, и есть риск, что она не долго будет просто наблюдать со стороны за чужими страстями.

В подобном жанре комедии конец часто является п ровалом, чисто условным и не интересным. Финал «Женщин на грани нервного срыва», напротив, очень необычен, это даже одна из самых красивых сцен фильма. Как появился этот конец?

Нечто подобное я часто видел в классическом театре. Гаспачо в фильме – это как магический эликсир, который изменяет жизнь человека, выпившего его, и вводит его в иной мир, как в «Сне в летнюю ночь». Гаспачо – магическое снадобье, превратившее Росси в настоящую женщину. Когда она спит, то видит сон, который окончательно ее преображает, и после пробуждения Кармен говорит ей, что она утратила жесткость девственниц, которые весьма антипатичны. Не знаю, в какой момент я придумал эту сцену, но вполне возможно, что написал ее во время съемок. Такой фильм, как «Женщины…», надо снимать, насколько это возможно, в хронологическом порядке, и именно так я работал. Финал вызван логикой действия и моим познанием героев.

«Женщинам на грани нервного срыва» присущи качества, не всегда свойственные твоим фильмам, – формальная виртуозность и великолепная механика сценария, совершенство которого подчеркивает режиссура. Это твой самый чистый фильм, но в то же время он почему-то кажется менее сложным и менее странным, чем другие.

От всего фильма веет какой-то легкостью, которая, без сомнения, заложена в сценарии, воспринимающемся гораздо более непосредственно, чем сценарии моих прочих фильмов. Именно в «Женщинах…» швы заметны меньше всего. Как только исчез Кокто, главной задачей фильма стало создание женской вселенной, где все идиллично и замечательно, в этом городе все хорошо, здесь все милы, мир выстроен по меркам человеческого существа. Единственная проблема в этом земном раю, что мужчины продолжают покидать женщин. Для комедии это прекрасно подходит: шофер такси поет, он для Пепы как ангел-хранитель, аптекарша вообще замечательная женщина. Конечно, здесь заложена ирония, ведь жизнь других городов совершенно не похожа на это полное счастье. Изначально «Кика» замышлялась как подобная комедия, но ее положение изменилось: герои живут в настоящем аду, как если бы действие фильма происходило после третьей мировой войны, жизнь в городах стала настоящей пыткой, и я действительно в это верю, и единственный способ выжить – это иметь хороших знакомых.