Культура на службе вермахта - Пленков Олег Юрьевич - Страница 27

Доказательством пропагандистской «инструментальности» вагнеровской музыки является то, что нацисты игнорировали его участие в революции 1848 г., и то, что Вагнер был по своим политическим убеждениям скорее анархистом, утопистом и социалистом, ненавидевшим роскошь и деньги (по крайней мере, в молодости), как отмечал Томас Манн{221}. Свое неприятие немощи и слабости немецкого государства Вагнер компенсировал превознесением мощи, силы, власти и национальной гордости — этим ловко воспользовались нацистские пропагандисты. Антиподом Вагнера был Иоханнес Брамс, который стремился удержать классическую музыку в рамках традиции «абсолютной», непрограммной музыки перед лицом неоромантизма, одним из гениальных выразителей которого и был Вагнер. Хотя, с другой стороны, Вагнер, бесспорно, обогатил гармонический и мелодический язык музыки, открыл новые сферы музыкальной выразительности и неслыханные оркестровые и вокальные краски, ввел в обиход новые методы развития музыкальных идей; поэтому даже самые убежденные противники Вагнера, в том числе и Брамс, не отрицали его величия.

Кроме Вагнера и Бетховена, в программах концертов классической музыки при нацистах фигурировали произведения Брюкнера, Гайдна, Листа, Моцарта, Брамса, Шуберта, Шумана. Из современных немецких композиторов исполняли Штрауса, Пфицнера, Траппа, Дрансмана, Дресселя, Эбеля, Вайсмана. Иногда в репертуар включали и иностранных композиторов — де Фалью, Дебюсси, Равеля, Мусоргского, Бородина, Чайковского{222}.

В итоге следует еще раз подчеркнуть, что несмотря на значительные потери по политическим причинам, немецкая музыкальная жизнь в 1933–1945 гг. была как ни в какой другой период немецкой истории полноценной{223}. По крайней мере, можно уверенно утверждать, что никакого разрыва с прежней немецкой музыкальной традицией рассматриваемый период не принес и центрального положения музыкального искусства в немецкой культуре не изменил. В этом нет ничего удивительного, поскольку вклад немецких композиторов в мировую музыкальную культуру трудно переоценить, а нацисты поощряли чувство национальной гордости, не уставая подчеркивать и без того несомненный и очевидный немецкий приоритет в этой сфере искусства. К тому же, как и в прочих тоталитарных государствах, нацисты занимались вопросами культуры, щедро финансируя музыкантов, выделяя средства на создание новых оркестров, а также на их гастрольные концерты в провинциальных городах.

Что касается упомянутых ограничений на иные разновидности легкой музыки (джаз, к примеру) или на музыкальный авангард (атональную музыку), то оценить их воздействие на эволюцию немецкой музыкальной культуры трудно вследствие непродолжительности рассматриваемого периода.

Даже о музыкальной критике можно сказать, что в послевоенные годы очень переоценили значение нацистских гонений и запрета на музыкальную критику — запрет был незначительным. Крупные немецкие газеты по-прежнему вели квалифицированные и детальные музыкально-критические разделы, выходили и специальные музыкальные журналы, уровень которых был по-прежнему высок.

Художественная литература и ее место в нацистской культурной политике

В феврале 1933 г. нацисты распустили секцию поэзии почтенной и представительной Прусской академии искусств, которую возглавлял Генрих Манн. Томас Манн эмигрировал во Францию. За братьями Маннами последовало исключение из академии (в марте 1933 г.) Альфреда Деблина, Леонхарда Франка, Людвига Фульды, Георга Кайзера, Бернхарда Келлермана, Альфреда Момберта, Рудольфа Панвитца, Рене Шикеле, Фрица фон Унру, Якоба Вассермана, Фрица Верфеля. Зато в Академию — по представлению министра просвещения Бернхарда Руста — было предложено вступить несравненно менее значительным писателям: Вернеру Боймельбургу, Гансу, Блунку, Гансу Кароссе, Петеру Дерфлеру, Паулю Эрнсту, Фридриху Гризе, Гансу Гримму, Гансу Посту, Эрвину Колбенхойеру, Агнес Мигель, Вильгельму Шеферу, Эмилю Штраусу, Вилли Весперу. Каросса отказался принять приглашение, известная историческая писательница Рикарда Хух сама вышла из Академии, а ее председателем стал поэт Ганс Пост{224}, известный фразой — «Когда я слышу слово “культура”, моя рука тянется к револьверу»[12]. Тех писателей, кто критически относился к нацистским литературным ориентирам, ангажированная нацистская литературная критика, используя старый испытанный способ, объявляла наемниками евреев — этого клейма уже было достаточно. «Народный гнев смел их, — писал нацистский критик Вилли Веспер, — наконец-то они перестали отравлять своей литературой немецкий народ, насмехаться над тем, что по-настоящему дорого каждому немцу»{225}.

Используя «Закон о реставрации служилого сословия» (от 7 апреля 1933 г.), из литературы изгоняли не только евреев, но и тех, чьи политические убеждения были нежелательны для нацистов. Тиражи книг упали на 30% (по сравнению с 20-ми гг.), число газет сократилось с 4700 в 1932 г. до 3100 в 1934 г. Даже Геринг высказался в том смысле, что легче из хорошего художника сделать партайгеноссе, чем наоборот{226}.

Вместо прежних писательских организаций в Министерстве пропаганды была учреждена корпоративная организация немецких писателей — Палата литературы; цензурой ведало отдельное подразделение палаты — Государственное литературное агентство{227}. В 1935 г. палата выпустила «перечень вредных антигерманских» книг. Причем цензурная политика была с самого начала довольно серьезной: число учреждений, занимавшихся литературной цензурой, постоянно расширялось. Только до конца 1933 г. из 21 инстанции цензуры вышло более 1000 запретов; в 1934 г. эти цифры были соответственно 40 и 4100{228}. Странно, но Геббельс неоднократно заявлял, что стремится снизить роль цензуры: он даже отказал Виннифред Вагнер в монополии на постановки вагнеровских опер. Более того, однажды он заявил, что после войны всякая цензура будет ликвидирована{229}. Впрочем, партийная цензура все же существовала и помимо Минпропа — 21 апреля 1934 г. была основана «Комиссия партийного контроля для защиты национал-социалистической литературы»{230}. Председателем ее стал Филипп Булер; в компетенции комиссии входило определение принадлежности того или иного произведения к литературе национал-социализма. Комиссия Булера — наряду с 8-м отделом (литературное агентство) Минпропа — имела право индицировать произведения печати. Булер контролировал партийную, политико-просветительскую литературу, словари и энциклопедии, школьные учебники, календари и художественную литературу. Комиссия должна была бороться против конъюнктурных явлений и против размывания идейного наследия НСДАП. Все материалы, содержавшие цитаты фюрера, должны были предъявляться в комиссию в обязательном порядке.

Нацистскую художественную литературу характеризует уход от изображения социальных и политических конфликтов индустриального общества и воспевание тихой жизни доиндустриальной эпохи. Излюбленным жанром тех времен стал «крестьянский роман» или исторический роман на темы германского прошлого. Однако считать, что литературный авангард был отовсюду изгнан и подавлен, тоже нельзя{231}. Просто наибольший успех после 1933 г. у немецких читателей имели не произведения на актуальные темы, но книги о германских древностях, о немецком Средневековье и о прусских войнах, крестьянская проза и морские рассказы. В войну эта склонность немецкого читателя — по понятным причинам — переросла в любовь ко всякого рода развлекательной литературе. Во время войны СД передавала, что немцы утратили интерес к мировоззренческим вопросам{232}. Чрезвычайно популярны стали романы о Первой мировой войне, в которых превозносились солдатские добродетели, боевое товарищество и воинские доблести.