Искусство и жизнь - Моррис Уильям - Страница 8

В книге Карлейля «Прошлое и настоящее» мы находим четкое выражение того хода мысли, который всегда, на всех этапах сложной духовной эволюции Морриса был для него очень характерен. Прошлое, средневековье сопоставляется с настоящим, с состоянием цивилизации XIX века. В своей книге Карлейль рисует идеализированный быт монастыря св. Эдмундсбери в XII веке. Но эта идеализация нужна ему для того, чтобы измерить всю глубину нравственного падения человечества в капиталистическую эру. История здесь оказывается полезной для того, чтобы получить возможность обозреть свое время в более широкой перспективе, найти точку опоры для критического взгляда на него. Пафос Карлейля прежде всего критический. Он обвиняет капитализм в том, что тот подчинил все человеческие отношения выгоде, власти денег. Наоборот, средневековье знало людские отношения, которые строились на взаимных обстоятельствах. Там моральные принципы имели реальный смысл и составляли самую суть человеческого существования. В капиталистическом же обществе мораль бессильна что-либо решать в жизни. В средневековье в стенах монастыря люди могли быть братьями, сейчас же они — вольные или невольные враги.

Как увидим, Моррис в гораздо меньшей степени идеализировал средневековье, чем Карлейль, или, может быть, идеализировал его иначе. Но, во всяком случае, когда ему нужно по ходу своих рассуждений доказать читателям или слушателям, что жизнь не всегда была столь безобразна, как сейчас, и что, стало быть, и в будущем она может стать иной, Моррис неизменно ссылается на средневековье. Его роднит также с Карлейлем моральный пафос исторических оценок.

У Рёскина — тоже моральный пафос. Но в духовном развитии Морриса Рёскин занял гораздо более значительное место потому, что ареной его моралистической проповеди было искусство, и прежде всего самое дорогое для Морриса искусство — архитектура. Со всей энергией и даже с известными преувеличениями Рёскин настаивал на единстве красоты и добра. В жертву этому принципу он — прекрасный критики знаток искусства — приносил самостоятельное значение художественного творчества. Но для Морриса здесь было важно и близко то, что тем самым искусство ставилось в более широкую социальную перспективу. А во-вторых, — и это самое важное — Рёскин не был сторонником пошлой дидактики средствами искусства. Занимаясь архитектурой и ища морального значения прежде всего для нее, Рёскин сделал большое и действительное открытие. Он показал, что в творениях рук своих человек запечатлевается как он есть и что, в свою очередь, облик человека, как он выражается в его архитектуре и предметном окружении, является прямым свидетельством морального состояния общества. Рёскин, как и Карлейль, противопоставлял тогдашнюю современность средневековью. Он тоже был критиком капиталистического общества. Но сам ход его мысли, угол критического подхода целиком и полностью совпадали с умонастроением Морриса. Рёскин бичевал современную цивилизацию за то, что она безобразна, а это безобразие было в его глазах лучшим доказательством того, что она безнравственна. Он тем самым перевел на язык мысли то, что с самого детства испытывал и из-за чего страдал Моррис.

Более того, у Рёскина Моррис нашел в готовом виде центральную идею своих эстетических воззрений — убеждение, что труд является творческой силой человека. В каждом человеке, считал Рёскин, заложена определенная творческая энергия, которую он должен стремиться реализовать в труде. Творческий труд — это, по Рёскину, единственно подлинное человеческое счастье. И как раз творческий труд есть субстанция человеческой нравственности. Если труд свободный и творческий, то он неизбежно создаст прекрасные произведения. Наоборот, если произведения людей безобразны, то это непосредственно свидетельствует о том, что они лишены счастья творческого труда, а стало быть, общество, в котором они живут, аморально.

Огромное, неизгладимое впечатление произвела на Морриса книга Рёскина «Камни Венеции», где не только раскрыта природа готики, но и показано, что готическое искусство было возможно лишь благодаря свободному творческому труду средневековых ремесленников. Рёскин подчеркивал, что труд должен быть одухотворен, что он должен активизировать человеческую фантазию и дать ей применение. Он обвиняет капиталистическую организацию производственного процесса в том, что она повлекла за собой разделение физического и умственного труда, раскалывая таким образом надвое естественную целостность человеческой натуры. Он провозгласил, что разделение физического и умственного труда пагубно как для того, так и для другого.

Средневековье выступает в изображении Рёскина, а затем и Морриса как эпоха целостного труда, а стало быть, и целостного человека. И в этом своем качестве оно противопоставляется цивилизации XIX века, в которой способности и умения людей расколоты, а сами люди изуродованы. Рёскин, как впоследствии и Моррис, яростно осуждал новую машинную технику за то, что она выхолащивает творческое содержание труда, делая его механическим и однообразным. Оба они видели единственный выход, единственный путь спасения человечества в том, чтобы по возможности ограничить сферу применения машин и восстановить в правах ручной труд.

Едва ли можно в этих исходных установках искать что-либо существенно различное между Рёскиным и Моррисом. Новое, что принес в этом отношении Моррис, — не новые идеи, а развитие мыслей Рёскина, их применение, но с индивидуальной моррисовской окраской. Моррис обогатил их своей жизнью, попыткой практически осуществить их. Он воспринял идеи Рёскина как художник. Прежде чем выступить с пропагандой их перед публикой, он долго носил их в сердце, принимался за один род искусства за другим, увлекался, впадал в противоречия, падал и снова искал. Более пятнадцати лет прошло с тех пор, как Моррис прочитал «Камни Венеции», прежде чем он повторил идеи этой книги с кафедры — и какие то были годы!

Радость труда, воссоединение умственного труда с физическим, красота ручных изделий были для него не просто подспорьем для понимания прошлого или основой для критики настоящего. Его усилия направлялись в будущее, а вследствие этого он менее идеализировал прошлое, менее скептически воспринимал настоящее. Он не только критик, но прежде всего — созидатель, не только проповедник и моралист, но прежде всего — деятель, причем созидатель и деятель с самыми универсальными устремлениями: «Я выступаю не за то, чтобы творить в мире немного больше красоты, хотя я и очень люблю ее и готов многим для нее пожертвовать; я выступаю во имя жизни людей или, если хотите, (...) во имя целей жизни». Пожалуй, не противоречило бы истине заметить, что Моррис превосходил Карлейля и Рёскина масштабом и действенностью своего гуманизма.

Средневековье не представляется Моррису идиллией, как это получалось у Карлейля и Рёскина. Он не опускал глаза перед правдой и умел признать, что тогда царили невежество, жестокость, насилие, что те же великолепные мастера средневековых художественных ремесел не были ограждены от гнета и унижения, что, наконец, прекрасные их изделия часто оказывались связанными с деспотизмом и предрассудками. Он достаточно много занимался историей, чтобы не знать этого, или делать вид, что не знает. Но, с другой стороны, он настаивал на том, что подлинная история творилась не в династических дворцовых интригах, не в распрях феодалов, не грабежами, убийствами и насилиями, а скромным и неприметным трудом «простых парней», которые, занимаясь в своих мастерских любимым делом, могли обрести в творческом труде некоторую свободу и удовлетворение.

Многократно повторяя излюбленный прием Карлейля — критиковать «настоящее», сравнивая его с прошлым, — Моррис постоянно подчеркивает: «Не поймите меня превратно: я не склонен к простому восхвалению прошлых времен. Я знаю, что в те времена, о которых я говорю, жизнь часто была наполнена грубостью и злом, она была пронизана насилием, предрассудками, невежеством и рабством, и все же я должен признать, что хотя бедный люд нуждался в утешении, он не совсем был лишен его, и таким утешением служило удовольствие от его труда».