Дорожный иврит - Костырко Сергей Павлович - Страница 17

Тексты оказались хороши. Очень хороши. Кабаков пишет не хуже, чем рисует. (Слово «рисует», которое выскочило здесь по инерции?– а чем еще занимается художник??– я стирать не стал, хотя… Что на самом деле делает Кабаков? Рисует? Строит? Составляет (режиссирует) монументальные натюрморты-мистерии из старой, советских времен мебели, посуды, радиоприемников, швабр, репродукций картин, драных обоев и т.д.?) К текстам прилагались фотографии инсталляций Кабакова. Именно «прилагались» и именно «к текстам». То есть главным творением Кабакова для меня в процессе чтения его книг и рассматривания альбомов оставалась все-таки сама его концепция. Ситуация в данном случае, похоже, естественная. А может быть, даже и просчитанная самим художником.

И я, читая кабаковское размышление о месте художника в современной жизни, естественно, спорил с автором. Заочно.

То есть не я, разумеется, спорил. Слишком разные у нас весовые категории для такого спора. Кабаков?– художник, философ, ну а я пассивный рядовой потребитель, способный только повторить то, что, на мой взгляд, уже сформулировало само время. Это первое.

И второе?– читая Кабакова, я как бы продолжал предшествующий этому чтению разговор с Гробманом. Меня не отпускали две его фразы. Фразы неожиданно колючие и долгоиграющие. Громбан вообще?– собеседник странный. В общении с ним чувствуешь сразу же, что беседа?– это его стихия, более того?– что у Гробмана явный темперамент проповедника, но при этом он может?– и довольно часто?– оставлять впечатление человека неразговорчивого, почти замкнутого. Возможно, из-за своей манеры, излагая мысль, опускать логические связки. И делается это не из лени, а скорее из внутренней установки, что ежели собеседник не понимает его, то, значит, у него (собеседника) и нет, на самом деле, нужды понимать это. Способ говорения, который одновременно?– способ фильтрации собеседников. Может, потому некоторые фразы Гробмана втыкались, как занозы. Ну например, как бы простенькое и очевидное, но со странным внутренним скосом выговоренное им: «Удар по современному русскому искусству?– это подпольное существование московского авангарда 60-х. Отсутствие открытого, с вовлечением публики, диалога с последующим поколением художников, который (диалог) состоял бы из усвоения молодыми культуры русского авангарда, а потом?– опровержения этой культуры уже в их собственном творчестве».

И еще одна фраза Гробмана из другого разговора. «Непризнанных гениев не бывает,?– сказал он и, сделав паузу, повторил:?– Не бывает непризнанных гениев».

То есть?– это я уже для себя раскручиваю гробмановскую, да, по сути, и кабаковскую тоже мысль?– чтобы стать настоящим художником, таланта и мастерства мало, необходима включенность в актуальный художественный процесс. Ибо процесс этот всегда больше самого художника. Нет, вполне возможно, что потомки через два-три десятилетия могут открыть еще одного неведомого гения и охнуть: «Мать честная! Да он, оказывается, сделал это раньше, сделал очевиднее и талантливее, чем N.N., определявший когда-то для нас развитие процесса!» Ну и что? Процесс-то оформил N.N. И потому Художником того времени для нас останется именно N.N. А неведомому гению место в музее.

Да. Похоже. Я вспоминаю собственные впечатления от триумфального?– с персональной выставкой в Эрмитаже?– возвращения Кабакова на родину. Горчил этот триумф. Кабакова приняли с энтузиазмом и пиететом. Не более того. Живая жизнь (увы, потенциальная) его работ для России осталась в 70—80-х. А новые, не знавшие Кабакова художники пробежались в 90-х по концептуалистскому дискурсу, заново изобретая уже опробованные Кабаковым велосипеды и быстренько их перерастая, и вот сейчас с уважением и благодарностью знакомятся с работами одного из отцов русского концептуализма и заодно вносят уточнения в предысторию своего нынешнего творчества. Путаную, как выясняется, историю, но?– уж какая была. Спасибо и за такую. А с самим Кабаковым никто уже и не спорит. С мемориалом не спорят.

Я ведь тоже читаю Кабакова с тем же опозданием, то есть читаю уже со своим худо-бедно, но накопленным за двадцать лет опытом посетителя выставок посткабаковского периода.

Я читаю у Кабакова про то, что «картина в рамке» свое отжила. Про его выбор «плохой вещи» в качестве основного материала, где «плохая вещь»?– это почти не тронутый художником предмет, вырванный глазом и сознанием его (художника) из привычного контекста и сориентированный выстроенной композицией на прочтение его в качестве некой метафоры. И чем «плоше» «плохая вещь», тем большее количество интерпретаций она предполагает. Дело в том, что?– и это тоже принципиальная установка?– современное искусство адресовано узкому кругу профессионалов. Со зрителем разговаривает не сам художник, а его куратор, интерпретатор. Посредник, наделенный в этом общении с потребителем чуть ли не теми же правами, что и сам художник.

Ну и что это значит? Что это значит, скажем, для меня, старорежимного потребителя искусства? А значит вот что: современное искусство, по сути, оставляет себе только интенцию того искусства, которым занимались художники от Праксителя до кубистов. Оно, по сути, уже не нуждается в материализации этой интенции, каковой (материализацией) всегда была «картина в рамке», рисунок, скульптура и т.д. Современное искусство?– это процесс обнажения самой идеи его существования. Идеи как таковой. То есть перед нами искусство на уровне интенции, не дальше.

Да нет, я понимаю логику концептуалистов. Тех же соцартовцев. Я принимаю их пафос ниспровергателей тогдашних официальных и полуофициальных канонов. Соцартовцы в качестве «плохой вещи» брали, в частности, язык соцреализма, то есть язык «большого стиля» по-советски. Вычленение элементов этого языка в качестве «концепта» с соответствующим художественным комментарием было значимым эстетическим (и не только эстетическим, но и социально-психологическим, то есть жизнеустроительным) актом. У тех же Меламида и Комара. Или у Гробмана, скажем, в его коллажах, сталкивающих нетронутую им как художником стилистику оформления книжной обложки 40—50-х с дикой вольностью языка названий, придуманных им для этих книг. Логическим завершением концептуалистского дискурса для меня, например, стали перформансы группы «Коллективные действия» Андрея Монастырского?– тут жест художника и мыслителя в чистом виде. Только жест (буквально), зарегистрированный протоколом и фотографиями.

Повторяю, мне как человеку советских времен легко понять, что двигало людьми искусства в 70-е годы. Тогда этот жест был почти непроизвольным, естественным актом самосохранения искусства.

Но я не могу не сравнивать: у Сезанна или Кандинского жест «ниспровергателей» канона был не только жестом?– вместо одного языка они предлагали другой. Они оставались, как принято говорить сегодня, «в поле эстетического».

Ну а соцартовский, концептуалистский акт сохранения, возрождения самого духа искусства время превращает в акт его (искусства) самоуничтожения. Потому как сегодня невозможно, физически невозможно объяснить родившимся в 80-х актуальность того, что делал Кабаков или Монастырский. Для нынешних поколений само содержание концепта «советского»?– историческая экзотика. Они не знали языка, на котором говорила наша тогдашняя жизнь («В магазине гречку выкинули»), не знали запахов советской столовой, «праздничных наборов» на работе, интонаций советских дикторов на телевидении и проч.?– не знали того ритуала государственной и общественной жизни, который плющил собственно жизнь.

И просто непонимание здесь?– это полбеды. Беда?– двусмысленность ситуации, в которой оказались соцартовцы. Нынешнее поколение, в качестве идеологической и эстетической почвы выбравшее новый миф об СССР, новый миф о «великом Сталине» (или «великом Гитлере») с их «непроизвольной силой и дерзостью подлинной жизни», воспринимает соцарт как некую форму существования «большого стиля» в современном искусстве. То, что было для нас эстетическим «стебом», для нынешних?– романтически возвышенный пафос героических времен. Эстетика сочинений того же Дугина, воспевающего провиденциальную мистическую природу, скажем, тоталитарного режима Сталина, полностью укладывается в стилистику «ленинско-сталинских» композиций Меламида и Комара. Только знаки поменялись на противоположные. В нынешнем контексте кабаковские «коммунальные композиции» могут восприниматься исключительно как лирическая ностальгия по чистому и светлому советскому прошлому. И кстати, некоторые жесты нынешних концептуалистов наводят на мысль, что и сами они достаточно чутко реагируют на эти изменения контекста, – ну, скажем, тот же Гриша Брускин, сделавший пионерчиков с горнами узором для фарфоровой посуды. Жест, который для меня, например, рифмуется с высказываниями одной молодой поэтессы, объяснявшей, что все эти противостояния «советского» и «антисоветского», все еще актуальные для таких замшелых людей, как я, в восприятии ее поколения?– античная древность.