Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 1 - Бояшов Илья Владимирович - Страница 16

«…Еще был у нас один рассказчик; но тот (нечего бы к ночи и вспоминать о нем) такие выкапывал страшные истории, что волосы ходили по голове. Я нарочно и не помещал их сюда. Еще напугаешь добрых людей так, что пасичника, прости господи, как черта все станут бояться. Пусть лучше, как доживу, если даст Бог, до нового году и выпущу другую книжку, тогда можно будет постращать выходцами с того света и дивами, какие творились в старину в православной стороне нашей. Меж ними, статься может, найдете побасёнки самого пасичника, какие рассказывал он своим внукам. Лишь бы слушали да читали, а у меня, пожалуй, — лень только проклятая рыться, — наберется и на десять таких книжек» («Вечера…»).

То, что литература есть, прежде всего, умело рассказанная история, которую слушают, которой внимают, для Гоголя было чем-то само собой разумеющимся. Иначе и быть не может при нормальном ходе вещей, и лишь в особых, тепличных условиях эта очевидность порой отступает на второй план, а то и вовсе исчезает, уступая место иным, посторонним, в сущности, мотивам. Подобные условия как раз и сложились в России в XIX веке, когда сама империя стала страной победившего и торжествующего литературоцентризма. Литература и ее литераторы, поддавшись соблазну власти (власти над душами), вдруг бросились решать несобственные задачи — поучать, обличать, наставлять на путь истинный. Что говорить про Чернышевского и позднего Льва Толстого, если сам Гоголь в конце жизни не устоял, поддался соблазну прямой дидактики!

Критический реализм Белинского и его последователей представлял собой не только внешнюю установку по отношению к литературе — он был свидетельством и выражением ее силы, ее способности воздействовать на умы. И хотя лишь столетие спустя Евгений Евтушенко сформулировал знаменитый тезис «поэт в России — больше, чем поэт», можно смело сказать, что зарю этого времени застал уже Гоголь. Сейчас нам важно отметить, что культура вообще и литература как ее составная часть далеко не всегда пребывают в тепличных условиях, и, соответственно, далеко не всегда присвоенное писателем право на морализаторство благосклонно встречается покорной аудиторией.

Ситуацию, когда литература оказывается возвращенной к гомеровскому первоначалу, описывает Варлам Шаламов в «Колымских рассказах»: в лагере искусный рассказчик пользовался уважением и, так сказать, некоторыми льготами, но, чтобы завоевать эти льготы, ему приходилось подчиняться жестким условиям — «тискать романы», то есть разворачивать перед слушателями авантюрные, динамичные истории, в которых нет места морализаторству, назидательности или авторскому кокетству. То есть в запредельно жестких условиях автору приходится следовать принципу Шахерезады: искусство в обмен на жизнь. Как ни странно, но в этой ситуации при всей ее трагичности есть и нечто обнадеживающее, указывающее на то, что литература способна выстоять при любых обстоятельствах — до тех пор, пока люди остаются людьми, покуда в них сохраняется неприкосновенный запас неистребимого человеческого. Потом, когда вопрос о жизни и смерти отойдет на второй план, Шахерезада сможет расслабиться, немного пококетничать, зарезервировать целую ночь для описания собственного потока сознания (шанс, которым в полной мере воспользовались, например, Франсуаза Саган и другие эпигоны Пруста) — и все же эта ночь будет позволена лишь как бонус, как вознаграждение за предыдущие ночи, за то, что нам поведали о странствиях Одиссея, Синдбада или Чичикова.

Вот и писатели, к какой бы национальной литературе они ни принадлежали, в принципе могут быть ранжированы по своей близости к первоначалу, к сверхзадаче Шахерезады. Эта близость ничего не говорит о размере таланта, и в рамках обычного хода вещей она, может быть, даже не очень существенна. Она имеет прямое отношение разве что к такому параметру, как выживаемость, причем вовсе не обязательно в условиях ГУЛАГа или Освенцима. Всякое падение литературы с пьедестала, например крах литературоцентризма, который все же случился в России в 90-е годы прошлого века (так что в этом отношении Россия стала нормальной европейской страной), вновь актуализует параметр выживания, сверхзадачу Шахерезады. Стало быть, некоторые сравнения не лишены интереса.

Например, сравнение Гоголя с Достоевским. Возьмем «Мертвые души» и «Преступление и наказание». Перед нами две великие книги, и пытаться ставить им сравнительную оценку по какой-нибудь абсолютной шкале было бы, разумеется, бессмысленно. Но в смысле близости к Первоисточнику ответ есть. Творение Достоевского весьма посредственно как детектив, но в данном случае жанровая принадлежность книги не имеет, в сущности, никакого отношения к причинам, по которым мы числим ее автора в классиках, — вот уж не за умение выстраивать детективную интригу мы любим и ценим Федора Михайловича.

«Мертвые души» (первый том) — безупречный приключенческий роман, и хотя это отнюдь не единственная причина нашего не ослабевающего интереса к книге, но жанровая принадлежность в данном случае существенна, она ни при каких обстоятельствах не может быть вынесена за скобки.

Попробуем поразмышлять, в чем заключается разница между приключениями Хомы Брута и похождениями Чичикова. На первый взгляд, речь идет о различии между необычностью и обыденностью, и философ Хома Брут кажется даже стоящим ближе к отважному Фродо из «Властелина колец», чем к абсолютно приземленному Чичикову. Однако при ближайшем рассмотрении можно заметить, что всевозможная чертовщина, обитавшая на хуторе близ Диканьки, тоже была по-своему обыденна: ее повадки были, в общем, неплохо известны не только малороссийским хуторянам и чумакам, но и образованным петербургским читателям. Каждый, в принципе, знал, какого поступка можно ожидать от ведьмы. Так что по степени своей необычности Ноздрев, как минимум, ничем не уступает дракону, а Плюшкин — Кощею Бессмертному. Можно, пожалуй, даже сказать, что они имеют одинаковую степень человекообразное™. Все «встречные» персонажи Гоголя относятся к классу чужих, а не других, та же помещица Коробочка с точки зрения повседневных психологических реалий мало чем отличается от циклопа Полифема. Герои «Мертвых душ» предназначены (и «приспособлены») для оценки и наблюдения извне, и ни о ком из них Гоголь не мог бы сказать словами Флобера «мадам Бовари — это я».

Здесь явственно видны отличия приключенческого романа от романа традиционно-психологического, например от «Обыкновенной истории» Гончарова, где предполагается естественное вчитывание-вживание, с помощью которого и проверяется достоверность образов. Подробный заземленный психологизм, похоже, был не слишком интересен Гоголю, наследнику Гомера и Шахерезады: писателя больше волновали иные возможности литературы, в каком-то смысле более обширные, чем те, что предоставляет психологизм, или, если угодно, психологический реализм.

Но вернемся пока к стихии приключений — точнее говоря, к бричке Чичикова. Мы как читатели тоже подсаживаемся на нее, она ничуть не хуже звездолета, а уж бескрайние дали скрывают и открывают такое, что можно было увидеть лишь с борта корабля бесстрашных аргонавтов. Благодаря тому, что попадающиеся Чичикову существа хоть и являются монстрами, но прекрасно замаскированы в человеческом облике (правда, есть подозрение, что все они носы и другие органы, сбежавшие от своих владельцев), приключенческая ткань поэмы расцвечена всеми цветами радуги. Игра сходств и несходств, узнаваний и обознатушек создает глубину, какой невозможно добиться, если монстры замаскированы плохо, если они сразу предстают в виде одноглазых чудовищ, хвостатых чертей, троллей и василисков.

Авантюрная канва, впечатляющая и сама по себе, расцвечивается дополнительными красками, если задержаться, продлив удовольствие, и все же сыграть в обознатушки (точнее говоря, в перевертыши) — и тут Николай Васильевич предстает как удивительный мастер, не хуже Набокова, считавшего, что разгадывание ребусов, встроенных в текст, составляет очень важный аспект читательского удовольствия, включая немаловажное удовольствие от собственной проницательности. Ключ к игре предложен едва ли не открытым текстом, прежде всего в повести «Нос», где майор Ковалев, набравшись решимости, говорит: «Милостивый государь… (…) Ведь вы мой собственный нос!»