Тот самый ГИТИС - Смольяков Александр - Страница 30

Много молодежи. Причем, самое интересное, что приходят и учиться, и затем преподавать, в основном прима-балерины. Хотя, разумеется, на нашей кафедре молодежь — это те, кому в районе сорока лет. Более молодые люди танцуют на сцене, а в преподавание приходят в таком достаточно зрелом возрасте, имея опыт, который можно было бы передать.

— Кто возглавил кафедру хореографии после Ростислава Владимировича Захарова?

— Его ученик Владимир Викторович Васильев, первый танцовщик мира. Захаров его очень любил. Когда уже лежал в постели, говорил: «Вот Володя будет после меня». Захаров был великим балетмейстером. Великим! После Васильева кафедрой стал заведовать Евгений Петрович Валукин, ученик Николая Ивановича Тарасова, основателя. Классический танец преподают Валукин и Сех. Ярослав Данилович Сех в Большом театре танцевал Паганини, характерные партии, Данилу-мастера в «Каменном цветке» — был премьером. Валукин очень рано начал преподавать. С двадцати лет. И сразу поступил к Тарасову. Он был еще молодым совсем, а ему уже доверяли вести уроки, когда мы выезжали на гастроли в Англию, Америку. В дальнейшем он работал в Канаде, в Чили. Оттуда эвакуировался вместе с советским посольством, когда расстреляли Альенде. Евгений Петрович — признанный в мире педагог. Этот талант дан ему Богом. Кстати, с Васильевым они учились в одном классе. И они очень хорошие друзья.

— Кто сегодня идет учиться на балетмейстерский факультет?

— Ну, прежде всего, педагоги классического танца. Артисты Большого и Театра Станиславского. Есть народное отделение — ребята из ансамбля Моисеева, «Березки» и хора Пятницкого. Голованов Лев Викторович у них преподает, он правая рука Моисеева.

Бальники. Одно дело — ча-ча-ча станцевать, а совсем другое дело — сделать номер, композицию со смыслом, с тематикой. И Алла Николаевна Шульгина 22 года назад набирала курс из девяти звезд международного класса. Среди них были Станислав и Людмила Поповы, Алла и Петр Чеботаревы, Ольга и Владимир Андрюкины, Бруно Белоусов — словом, весь цвет нашей бальной хореографии.

Балетмейстерский факультет пользуется всеми лучшими педагогами ГИТИСа. Балетмейстер выходит оснащенный самыми разными гуманитарными знаниями. Это очень важно. Интуиция — это одно, а без знаний ничего не получится. Например, у нас в балетной школе был такой профессор Николай Александрович Гейнеке, имел три образования высших. У него было искусствоведение, кафедра в Потемкинском институте, и он бесплатно преподавал в балетной школе. Мы у него спрашиваем: «Николай Александрович, что вы здесь делаете?» — «А я вас хочу, дурище трехэтажное, образовать!»

«Дурище трехэтажное» — у него присказка такая была. Когда у нас кончался урок истории, он говорил: «Ну, что мы будем сидеть и смотреть в книжки. Одевайтесь, поехали в Новодевичий монастырь, я вам покажу, где повесили стрельца и где была царевна Софья». А потом, брал весь класс и на свои деньги вез на теплоходе в Углич: «Я вам покажу, где убили царевича Дмитрия». Вот такие педагоги были у истоков.

Наша наука очень сложная: танцы XVI, XVII, XVIII, XIX вaeia. Кто-то может спросить: для чего они нужны в современном театре? А вот для чего: при постановке исторических спектаклей — не важно, опер, балетов, драм — нужно точно знать, как ходили, как танцевали, как кланялись, как шляпы снимали. Такие знания требуются и актерам, и режиссерам, и критикам. Конечно, сейчас в моде эклектика. Гамлет на мотоцикле, Онегин стрижен наголо… Но ведь для того, чтобы вступать в спор с традицией, ее надо знать! Например, что танцы во втором акте оперы Чайковского на именинах Татьяны — это танцы, которые исполняло поместное дворянство, вальс в два па, старинная форма, существовавшая в пушкинские времена. Полонез на петербургском балу — очень простой танец, просто хождение. Но приседать следует на счет три, а часто можно видеть, что приседают на раз. Можно сказать: какая разница? Но эти «мелочи» и создают воздух эпохи. Часто я делаю замечания во время командировок, мне говорят: «А Вы покажите, как надо правильно танцевать». Я предлагаю завтра встретиться в балетном классе. И утром даю класс, показываю, как надо, потому что сама все могу станцевать. Люди видят, что приехал профессионал.

А вот что рассказала сама ученица Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской, которая сегодня передает секреты уже своим ученикам и ученицам.

Алла Николаевна Шульгина

профессор, заслуженный деятель искусств России

— Как и многие педагоги нашего факультета, я после хореографического училища работала в театре и пришла учиться в ГИТИС в 1948 году. Попала на курс Лавровского Леонида Михайловича, который делал свой первый набор. Конечно, многие педагоги мне здесь были знакомы по хореографическому училищу: Тарасов, Рождественская, Ткаченко. С Анатолием Васильевичем Шатиным я познакомилась, работая в Перми в Театре оперы и балета. Здесь он оказался деканом. Собственно, профессиональная среда была вполне привычная. Разумеется, преподавали знаменитые педагоги театроведческого факультета Бояджиев, Поль, Тарабукин. Историю балета вел Николай Иосифович Эльяш. Балетный клавир — вел Александр Давыдович Цейтлин. Среда была очень творческая, и я бы каждому хотела пожелать попасть в такую обстановку в студенческие годы.

— Какой была атмосфера общения студентов?

— Все были очень разные, но коллектив оказался очень дружный. Всем было интересно, поскольку каждый мог показать что-то такое, чего другие не знали и не умели. Это и Кавказ, и Средняя Азия, Польша, Литва, Эстония. А профессиональный интерес продолжался в личных отношениях, которые были теплыми, доброжелательными. На нашем курсе учился Чичинадзе, солист Театра Станиславского, Танхо Израилов, Гиви Адекадзе, Эрик Мордмилович, Леночка Мачеред, которая первой на телевидении стала разрабатывать методику телесъемки балетного спектакля. До нее показывали, скажем, только плечи или только ноги. Идет сцена, а никто не понимает, что происходит. Она привнесла понимание законов драматургического развития, актерской игры, специфики выразительности балетного спектакля. С нее, собственно, и началось.

Леонид Михайлович строил учебный процесс очень интересно. Были педагоги, которые требовали от студентов бесконечных письменных работ. Но не Лавровский. Он нас заставлял ставить. Приходили, включалась музыка, за рояль садился отличный концертмейстер. Нам давалось задание, и мы за 10-15 минут должны были создать этюд. Были ли это вариации, или сцены, или танец кордебалетный, или дивертисментный танец... Но обязательно задавался образ, выстраивалась драматургия. Мы Леонида Михайловича очень любили. Он оставил заповеди, по которым я живу до сих пор, и когда не знаю, как поступить, вспоминаю его советы. Это беспроигрышно. Например: «Идет обсуждение твоего спектакля на художественном совете. Не влезай. Ты свое показала, пусть теперь они говорят. Если будешь каждому отвечать — а вот это мне не сшили, а вот это мне не дали — проиграешь. Сиди, молчи, и записывай замечания. А потом последняя возьми слово и всем ответь. После тебя уже никто говорить не будет, и ты выиграешь всегда». В его спектакль «Ромео и Джульетта» мы просто были влюблены. А вот его «Каменный цветок» провалился. Потом пришел Григорович и показал прекрасную Плисецкую Хозяйкой Медной горы. Лавровский всегда брал нас в театр на репетиции. Там мы и учились живому делу. Вот после премьеры «Каменного цветка» он нам говорит: «Давайте разбирать спектакль». Он нас приучил говорить прямо. Помню, что мы высказывались достаточно строго, я сказала: «Леонид Михайлович, что же это Хозяйка Медной горы совсем не танцует? Все-таки она же царица-змея…» А она у него действительно была статично решена. Он сидел, сидел, наконец сказал: «Да, выучил на свою голову». Но у него было так много других ярких балетных решений, что его авторитет всегда оставался на высоте.