Тот самый ГИТИС - Смольяков Александр - Страница 21

Во время моей учебы произошло одно крайне значимое для факультета музыкального театра событие: кроме режиссеров стали готовить актеров. Ведь, когда нужно было уже ставить сцены из музыкальных спектаклей, независимо от того, были это оперетты или оперы (тогда еще мюзикл не существовал в таком размноженном виде, как сейчас), мы приглашали артистов со стороны. Даже была такая расходная статья в ГИТИСе: вокалисты, приглашенные на режиссерский курс. Им платили мало, но участвовали они с удовольствием, потому что все знали партию, но не знали, что с ней делать, как петь, зачем петь, кому петь и о чем. Это обычная болезнь певца, который выучивает и не понимает, слышит звук, ноты, но не очень вникает в суть происходящего. Мы работали с такими наемными певцами. Чаще всего это были люди голосистые, но не очень способные актерски, поэтому работать приходилось очень много и порою мучительно. Сначала рассказать, потом ему доказать, потом сделать так, чтобы он вел себя, как надо. Помню, я ставил пролог к опере «Псковитянка», очень интересную драматическую сцену, которую артисты так и не смогли реализовать. В какой-то момент встал вопрос о том, как же быть? Кстати, именно поэтому режиссеры с удовольствием работали друг с другом. Например, я у своих друзей-студентов переиграл и перепел множество ролей. Мы пели, очень стараясь, нашими режиссерскими голосами, но ведь учились на факультете достаточно музыкальные люди. И потом мы знали, что надо делать. Мы, режиссеры, стремились доказать, что именно так надо играть. Это было очень интересно. И находки были интересные. Например, я ставил «Онегина», сцену дуэли. Онегин стрелял и видел, что Ленский вдруг почему-то опустил пистолет, что-то с ним случилось. Он бросался к нему, и Ленский умирал на руках у Онегина. Держа в руках своего друга, он спрашивал: «Убит?» Эта сцена — начало крушения Онегина, потому что до сих пор он был эффектен, популярен, всем доволен… А Покровский, когда ставил «Евгения Онегина» в Большом театре, сказал: «Эту сцену я буду ставить, как ставили в институте, потому что другого решения не вижу». Разумеется, он не собирался повторять студенческий отрывок, но сохранил идею, родившуюся во время учебного процесса.

Между тем актеры были очень нужны. И тогда встал вопрос о том, чтобы музыкальное училище имени Глазунова присоединилось к ГИТИСу и актеры стали уже не студентами училища, а студентами института. Их, естественно, принимали на более суровых условиях. У нас на факультете появились свои актеры. Когда я заканчивал институт, мы уже работали с нашими студентами. Они заразились нашим гитисовским духом: кругом не так, а мы знаем как надо. А дальше началась некая перетасовка, потому что режиссерской кафедрой заведовал Баратов, а актерской — Покровский. Вдруг решили, что кафедры нужно слить. Потом опять разделили. Так было несколько раз. И существовала нескончаемая борьба между кафедрой актерского мастерства и кафедрой вокала. Вокалисты говорят, что знают театр, любят театр, что они сами актеры и читали Станиславского, знают, кто такой Мейерхольд, знают, как работали Покровский и Баратов, книжки Ансимова читали… Все-таки они считают, что самое главное, чтобы был звук. «Звука добился — и все, больше ничего делать не надо». И когда актер говорит: «А мне режиссер сказал, чтоб я работал». — «Нет, нет, ты должен стоять, опереться, чтобы у тебя звучало… Ни в коем случае не приходи ко мне после танца или сцендвижения! Ни в коем случае не приходи вечером — ты усталый. Ни в коем случае не приходи утром — не может быть занятий по вокалу до тех пор, пока голос не проснулся».

И вот эти условия существуют до сих пор. И до сих пор в разной форме существует борьба между мастерами, которые ведут курсы и педагогами по вокалу, которые ведут студентов. Это борьба еще более пестра тем, что между самими вокалистами часто бывают недоговоренности. У каждого свой метод, свое видение голоса: «У него тенор! Нет, у него баритон!» Причем педагоги, которые преподают вокал, не актеры-профессионалы. Им кажется, что они актеры, они даже работают в театре, но, не имея хорошей театральной школы, они не понимают, что значит действовать, существовать в конфликте, когда весь твой организм, в том числе и голос, направлен на то, чтобы этого человека вознести, или подавить, или уничтожить — словом, направлен на роль. Вечная тема! Она так неизменно вечна, что можно негодовать, смеяться, иронизировать, но она есть и будет всегда, пока будут разногласия в понимании того, что такое артист. Сейчас это еще больше стало предметом обсуждения, потому что вошел в моду мюзикл. Все уже ходят и говорят: «Мы знаем, что такое мюзикл. Мы понимаем, как надо играть, ставить, петь». Появились «специалисты» по мюзиклу. Это еще больше путает актеров. Даже мои студенты говорят: «Георгий Павлович, ну ведь это же мюзикл. Здесь все понятно». — «Да, конечно. А зачем?» — «А какая разница — зачем? Помните „Чикаго“, они там просто прыгают».

Словом, все это вносит еще большее смятение в мир музыкального театра. Может быть, это и хорошо с какой-то стороны, потому что есть необходимость спора. С другой стороны, это бывает иногда очень конфликтно, потому что часто даже между нами, педагогами, возникает не совсем единое понимание того, кого мы должны выпускать. Одни говорят, что только опера. Другие говорят, что ничего подобного, мы должны выпускать актеров, которые могут работать всюду. Пусть это будет опера, эстрада, мюзикл, лишь бы он был актером музыкальным. Я, например, такому положению не рад, потому что не может быть единого стандарта.

— Как вы определяете, что такое актер музыкального театра?

— Это актер в традиционном понимании, который еще и обладает более широкими исполнительными возможностями: вокал, танец. Но его сущность — актер драматический. Жажда создавать образ, в том числе и в пении, — вот что должно определять актера. Не демонстрировать свое имя, свои возможности дыхания или тембровые краски, а создавать образ. Когда актер — настоящий вокалист — поет Хозе или Шуйского, он должен петь их разными голосами, поскольку играет разные роли. Характер интонации должен быть другой, манера другая, потому что это другой человек.

— Да, но ведь вокалисты не только в музыкальном театре поют, но и, допустим, в Большом зале Консерватории… Не ограничиваете ли вы чисто вокальную деятельность? Или это зависит от таланта?

— Зависит, конечно же, от индивидуальности. Я не ограничиваю, а наоборот расширяю. Настоящий артист никогда не будет ограничиваться только концертной деятельностью. Есть певцы, которые считаются хорошими, и все говорят: «Браво! Какой замечательный голос!» А на самом деле они не артисты, и это сказывается на них. Их приглашают и говорят: «Вот теперь покажите в театре!» А как раз в театре они работать не могут. Не буду называть имена, но мы знаем немало таких актеров. Вот это и есть ограниченная деятельность.

— Как вы стали педагогом ГИТИСа?

— Это было интересно, потому что, учась на третьем курсе, я был женат, имел дочь, и мне нужны были деньги. Несмотря на то, что я получал сталинскую стипендию — 700 рублей, большие деньги по тем временам, — но мне этого не хватало. Я должен был работать. И меня позвали в самодеятельность: хор «Трудовые резервы» вдруг решил поставить фрагмент из оперы. Пели они хорошо, но им захотелось не только «Во поле березонька стояла…», но и чего-то нового. И они выбрали эпизод со стрельцами из оперы «Хованщина». Помните, когда стрельцы бунтуют, прибегают жены, а потом приходит князь Хованский прощаться с ними, после чего они поют молитву. Меня позвали туда. Смотрю: хорошие молодые ребята. Когда я им сказал, что надо играть, они начали играть. Когда я сказал: «Вы, наконец, дорвались до того, что можно буянить…» Они пели с такой страстью! Там были все — басы, тенора — человек сто народу. Они так играли, что просто в зале стоял вой. Потом они возили это на какой-то конкурс, и был тоже был громовой успех. Таким был мой первый режиссерско-педагогический опыт. Я позвал Покровского: «Вот, я поставил кусок „Хованщины“… и они поют». — «Да не может быть!»