История мировой культуры - Капица Федор Сергеевич - Страница 122

Писатели, выступавшие в роли критиков, открывали новые имена, формировали параллельные направления в изобразительных искусствах, драматическом театре, музыке, апробировали принципы символизма на материале живописи.

Направление начало формироваться с семидесятых годов XIX века, когда было предложено новое понимание символа в изобразительном искусстве. Позже в рамках символизма новый тип иносказательной живописи создали представители группы «Наби» – Энсор в Бельгии, Мунк в Норвегии, Сегантини в Италии. Для их живописи характерно воплощение конкретных сюжетов в подчеркнуто условных формах. Не случайно многие находки группы «Наби» позже были использованы мастерами европейского авангарда.

Ранними представителями символизма были французские художники П. Пювис де Шаванн, Г. Моро. Особенно сильно символизм проявился в Германии (в мюнхенском и венском объединениях – «сецессионах»). Типичные представители «сецессионов» в живописи: А. Беклин, Ф. Штук, М. Клингер.

В 1886 году были опубликованы программные манифесты символизма – «Трактат о слове» Рене Гиля и «Манифест» Жана Мореаса. В основе теории символизма лежит учение о двух мирах: реальном и непостижимом, непознаваемом мире сокровенных сущностей. Именно этот второй, иррациональный мир может смутно ощущаться и угадываться путем таинственных намеков, «знаменований», которые дает мир внешний. Поэтому символисты не только использовали известные мифологические модели, но и творили собственные мифы.

Индивидуальное мифотворчество стало характерной особенностью поэтики Ф. Сологуба и А. Белого. Символический образ становится у них порождающей моделью. Из единичной метафоры они создают целые цепочки связанных друг с другом метафорических образов. Постепенно метафора обретает смысловую глубину и приближается к символу. Переходя из одного стихотворения в другое, она объединяет их в поэтический цикл, обрастает новыми значениями и приобретает мерцающую многозначность.

Именно в этом качестве символизм проявился в русской живописи, хотя и не стал там столь же авторитетным явлением, как во Франции и Германии. Впервые его черты проявились в восьмидесятые годы в творчестве М. Врубеля. Однако он оставался практически единственным художником этого направления до начала XX века. Гораздо ярче было проявление символизма в литературе и книжной графике («Мир искусства»).

Вторая волна символизма началась в живописи с В. Борисова-Мусатова, который не только утвердил новые принципы в изобразительном творчестве, но и оказал существенное влияние на современников, прежде всего входивших в объединение «Голубая роза», – П. Кузнецова, П. Уткина, братьев Николая и Василия Милиотти. Третья волна символизма связана с организацией в двадцатые годы группы «Маковец».

Своеобразие символизма в русской живописи связано и с тем, что здесь не было ни стройной теории, ни единого объединения художников. Их сближала свобода ассоциаций, предположений и догадок, интерпретации сходных явлений жизни, общий образный мир (достаточно условный и даже аллегоричный). Предложенные ими приемы – расплывчатые цветовые пятна, «межфигурное пространство», динамика цветовых переходов – будут позже востребованы беспредметным искусством, станут частью эстетики абстракционизма.

Большое значение имел принцип музыкальности как одно из важнейших качеств поэтической речи. В ритмике и мелодике стиха символисты искали возможность уподобления поэзии музыке. Словесный текст сближался с текстом музыкальным, тем самым как бы расширялись изобразительные возможности литературы (творчество К. Бальмонта). «Воспоминание о вечере в Амстердаме» Бальмонта своим подзаголовком – «Медленные строки» – как бы подготавливает к подобному восприятию.

Не менее показательно обращение символистов к театру. Считая драматургию идеальным средством для выражения мысли, они рассматривали театр как сферу практического воплощения результатов своих поисков. Главными теоретиками драмы в России были А. Блок, Вяч. Иванов и Андрей Белый. Они стремились противопоставить свои пьесы натурализму и реализму. В их трактовке театр обрел фантастическую многозначность сновидения. Однако главная роль в разрабатываемом ими типе драмы отводилась не актерам, а драматургу, поэтому их пьесы скорее предназначались не для постановок, а для чтения.

Аналогичные тенденции мы встречаем и в европейском театре. В драматургии М. Метерлинка вместо людей на сцене действуют бесплотные тени, знаки, блики, звуки. Действие развивается одновременно в двух планах. Например, пьесу «Слепые» можно рассматривать и как конкретный эпизод, где заблудившиеся слепые пытаются найти выход из леса, и как поиски пути человечества к неизвестной цели.

Однако главная заслуга символизма не в том, что его представители выступали с теми или иными формальными нововведениями. Символизм создал новую философию культуры. Его представители переосмыслили само место художника в обществе. Они начали движение к созданию таких форм искусства, которые смогли бы вновь объединить людей. Понятно, что в то время пропагандируемая ими идея «соборности» творчества не могла быть воплощена. Но они и не рассчитывали на это в условиях, когда острая социальная борьба все сильнее и сильнее разобщала людей. Единение на основе творчества – вот их призыв, который продолжает оставаться актуальным и сейчас.

СИМФОНИЯ (греч. symphonia – созвучие) – монументальное произведение для оркестра, жанр которого сложился во второй половине XVIII века. Первоначально содержание понятия было достаточно расплывчатым, его синонимами выступали инструментальная музыка, музыка для различных типов оркестров. Одно время так назывались и маленькие инструментальные пьесы, увертюры к операм, клавирные сочинения.

Сегодня данное понятие применяется по отношению к произведениям с определенным содержанием, в которых разыгрывается некое драматическое действие с очень сложным и широким кругом проблем, раскрываются сложные переживания, разнообразные настроения.

Создателями симфонии считаются чешские, австрийские и немецкие мастера середины XVIII века (Ф. Рихтер, Я. Стамиц, Г. Вагензайль). Эпоха классицизма с четкой иерархией форм определила и структуру симфонии, основанную на четырех больших разнохарактерных, контрастных частях: сонатного аллегро, медленной части, менуэта (позже замененного Бетховеном на скерцо) и финала танцевального характера. Иногда первой части предшествует медленное вступление.

Первая часть симфонии обычно построена на конфликтной ситуации, действие развивается быстро, напряженно. Вторая часть – лирическая, распевная, проникнутая настроением раздумья. Третья – менуэт, скерцо или вальс – в оживленном танцевальном движении. Четвертая – финал, наиболее быстрая, часто праздничного, приподнятого характера. Остальные части симфонии в той или иной мере развивают и дополняют содержание первой части.

Однако встречается и иной принцип построения: бывают одночастные симфонии. Совокупность частей, объединенных общей поэтической идеей, образует симфонический цикл.

По составу исполнителей симфонии бывают чисто оркестровыми, с хором, с солистами (певцами и инструменталистами). По размерам они могут быть монументальными, затрагивающими серьезные, сложные проблемы, и камерными, легкими, шуточными.

От степени конкретности образов зависит содержание симфоний – программное или непрограммное. Так, для романтических симфоний характерны такие названия – «Шотландская», «Итальянская» (симфонии Ф. Мендельсона), «Триумфально-траурная симфония» Г. Берлиоза, «Фауст-симфония» Ф. Листа, «Богатырская» (Вторая симфония) А. П. Бородина, «Зимние грезы» (Первая симфония) П. И. Чайковского.

СИНАГОГА – место проведения собрания верующих и молитвенный дом в иудаизме. В отличие от храма, где все обряды выполнялись священником, вести службу в синагоге мог любой человек. Главным условием при этом является наличие не менее 10 верующих.

Прообразом синагоги стал иерусалимский храм, построенный царем Соломоном в X веке до н. э. У восточной стены синагоги размещен ковчег завета – ларец, в котором хранился свиток Торы. Над ковчегом горит Вечная Лампада.