Собрание сочинений в четырех томах. Том 1 - Гессе Герман - Страница 4

Опуститься внутрь себя — значит сначала войти в хаос, в ад, в страдание и только потом уже подниматься от тьмы к свету, к сознательному бессознательному.

Клейн и Вагнер — символически одно и то же лицо. Добрый бюргер и чиновник Фридрих Клейн бежит, как «пошлый романтик», от своего семейного благополучия (точнее — вынужден бежать после кражи казенных денег) не только в хаос мирского, но и в свой собственный хаос, мысленно превращая себя в убийцу. Убийца приобретает имя Вагнер и сливается с некогда любимым Клейном композитором Вагнером, который становится символом и гармонии, и хаоса, символом разорванности души и Духа. Триада — Клейн, убийца Вагнер и композитор Вагнер — это триада безумия, мирового распада (заката Европы и искусства), интерпретируемая в духе Ф. Ницше (героя повести тоже зовут Фридрих). Музыкальное дионисийство (следует вспомнить Адриана Леверкюна из «Доктора Фаустуса» Т. Манна!) — это преображенное преступление, убийство, порок. Выход — в радости самоуничтожения. Убийца Клейн, имя которому Вагнер, кончает жизнь самоубийством, возвращаясь как бы к истокам, к единству, к Богу, осуществляя поистине творческое деяние («искусство — в каждой вещи открывать Бога»); но Бог этот в то же время и Аполлон-Дионис, Бог «блаженного утопленника» Клейна, сливающегося с бессознательным (вода — архетип бессознательного!), т. е. с хаосом, тьмой, с «ничем». Это «ничто» снова возвращает нас к религии Китая, религии без Бога; но если Бога нет, то, по Достоевскому, позволено и самоубийство, а это означает уже смерть без воскрешения, недостижимость той гармонии, которую «фаустианские» герои обретают после смерти: и сам Фауст, и даже преступник Медард у Гофмана в «Эликсире сатаны» или доктор Джекиль у Стивенсона. Таким образом, карамазовско-ницшеанский герой Германа Гессе, убегающий из мира в мир и поглощаемый этим миром, приобретает новые антиномические черты: он и рационален и иррационален, и морален и аморален, что делает его несовершенным человеческим отражением единой прасущности бытия.

Средоточием пороков европейской культуры становится герой третьей повести — художник Клингзор, соединивший в своей порочности, «аполлоно-дионисийстве», чувственное и духовное, жизнь и смерть. Последнее лето для Клингзора — это последний всплеск творчества, собирание красок и соблазнов жизни, последнее одухотворение чувственности, эрос-дух. Лето выдалось на редкость упоительным — и дало плод: предсмертное творение художника, автопортрет, в котором он «собирает» всю свою жизнь и жизнь окружающего мира. Это не просто человеческий портрет, а целый ландшафт, красочный спектр, в нем — рождение и смерть, фотография и фантазия; это и бегство из мира, и любовь к нему, и издевка над самим собой, и самовосхваление, это и близость ко всему живому, и одиночество. Написав такой портрет, Клингзор снова на короткое время возвращается к обыденной жизни, уходит в город за покупками (фруктами и сигаретами), но уже из предисловия к повести мы знаем, что все это он проделывает перед самой смертью, загадочной и тоже похожей на самоубийство.

Любопытно, что Гессе избегает ответа на вопрос, какой смертью умирает герой — греховной или благодатной. Смерти нет, говорит Клингзор, а есть только страх перед нею, который преодолевается через соединение чувственного и духовного, т. е. в творчестве. Автопортрет Клингзора и есть такое мгновение «жизнесмерти», «поиск Бога за каждой вещью», обретение самого себя в мире божественном.

В этой повести Гессе отдает дань и своим восточным, в частности китайским, симпатиям. Любимый поэт Клингзора — Ли Тай Пе, он и себя привык называть этим именем, подчеркивая свою приверженность жизненным наслаждениям, дионисийству. Говоря о бессмертной сущности мира, Клингзор вслед за другими героями Гессе — Синклером, Сиддхартхой, персонажами сказок — возвращается и к даосизму, и к «вечно женственному» в европейской культуре с его праобразами в Изиде и Мадонне.

Гессе и в этой повести размывает своего героя дополнительными противоречиями, естественными для беспорядочного романтического характера художника, внося раздвоенность и в саму повесть. Умер ли Клингзор естественной смертью (т. е. в Боге) или покончил с собой? Не есть ли самое возвращение в обыденность аллегория смерти для художника? Одним словом — проклятие или успокоение находит Клингзор в смерти?

Две повести и роман, вошедшие во второй том, — «Кнульп», «Курортник» и «Степной волк» — близки друг другу характерами главных героев, зовется ли он Кнульпом, Германом Гессе или Гарри Галлером; гонимый ли он музыкант, как в первом рассказе, сам ли писатель, отдыхающий на курорте, или его двойник, одинокий «степной волк» из одноименного романа.

В этой вариационной цепочке особое место занимает повесть «Курортник. Заметки о моем лечении в Бадене», о которой Гессе и позднее, в 1948 году, писал с любовью, называя ее сердцевиной между «Сиддхартхой» и «Степным волком». Позиция героя повести, «праздного обывателя», — это пограничное состояние между миром собственной души и миром внешним, выявляющее тончайшие соотношения обыденного и возвышенного. Способствует этому и присущее автору-рассказчику чувство юмора, которым отмечен и следующий роман Гессе — «Степной волк».

Главная тема этого романа — нравственное спасение личности на фоне гибели европейской цивилизации. «Одинокий волк» Гарри Галлер — человек изысканный и опустошенный, человекобог и человекозверь. Преодолеть бездуховность мира сего он может, лишь преодолев самого себя, ища лежащие вне, но ассоциативно связанные с миром своего собственного бессознательного духовные явления. Такой синтез герой получает самым фантастическим образом, через магический театр, предназначенный только для сумасшедших. Явившиеся герою в этом театре Гёте, Моцарт и другие бессмертные разрушают перед ним свой схематически возвышенный образ, приземляя его, — и вот здесь-то герою и помогает чувство юмора: комическое — путь к миру, способ приятия его. Гётевская и моцартовская культура спасают Гарри Галлера от гибели, объединяя земное и божественное и тем самым человекозверя вочеловечивая. Красота спасает мир, приводя его к единству и истине.

Роман строится по романтическим канонам. В нем несколько линий-фрагментов, смешивающих реальность и фантастику. Автор представляет себя и издателем записок Гарри Галлера — подобно Герману, автору «Житейских воззрений кота Мура», — и издателем «Трактата о степном волке», публицистической вставки в роман, пародии на «фельетонную» эпоху современной Гессе Европы.

Есть у Гарри Галлера и антипод — джазист Пабло, наивный и чистый баловень судьбы, цельная натура, человек-дитя, включенный таким образом в дуалистический ряд типичных героев Гессе.

Особую символическую роль почти во всех произведениях писателя играют музыкальные образы и темы. Среди героев «Демиана» — органист Писториус, а в повести «Клейн и Вагнер» — Рихард Вагнер; музыкальны любимые поэты Клингзора, да и вся его жизнь пропитана музыкой; в сказках фигурируют музыканты; Моцарт «спасает» от самоубийства «степного волка» Гарри Галлера; братья Касталийского ордена занимаются музыкальной «Игрой в бисер». Музыка для Гессе является тем же самым, чем она была и для романтиков, вплоть до их преемников — Шопенгауэра и Ницше: идеальной гармонией, всеобщим языком, разрушением и созиданием, дионисийской трагедией и музычески-светлым Аполлоном, а в конце концов — высшим синтезом, символом духовно-душевного, религиозно-философского единства, которое Гессе собирает по частям со всей мировой культуры. Гессе музыкален не только в религиозно-философском смысле, когда он в музыке ищет универсализма вселенной, гармонии человека и человечества, согласия разрозненных, но ассоциативно связанных друг с другом явлений (в истории, географии, религии, науке, искусстве), но и в прямом, стилистическом смысле этого слова. Философская и стилистическая музыкальность — еще одна черта, которая роднит Германа Гессе с его духовным двойником — Томасом Манном, особенно с романами «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус», построенными и формально, и содержательно по принципу музыкального контрапункта.