Литературократия - Берг Михаил Юрьевич - Страница 92

(108) Бурдье 1993: 311.

(109) См. подробнее: Берг 1985: 4.

(110) Бурдье 1994: 168.

(111) Принципиально иначе горизонтальность и вертикальность культуры определяет Паперный; для него горизонтальность «культуры 1» «подразумевает наличие некоторой однородной архитектурной субстанции, распространившейся поверх национальных границ». Причем самое понятие горизонтального «прочно ассоциируется с западным: все горизонтальное и плоское тянется к нам оттуда». В то время как вертикальность «культуры 2» ассоциируется с враждебностью «ко всему, что расположено вне ее географических границ, сливаясь с ее враждебностью к культуре 1». Вертикальное, отражая идею национального своеобразия, понимается, таким образом, как синоним иерархического, патриотического. См.: Паперный 1996: 73.

(112) См.: Бурдье 1994: 170.

(113) Эта константа впервые была зафиксирована в анархистской философии, в русской культуре начиная с Бакунина, подхватившего «сенсационную в свои дни мысль Прудона о том, что собственность есть кража» (Смирнов 1994: 98). Следующим этапом становится антропологический эволюционизм Ницше, хотя похожие антропологические ожидания можно найти у Толстого, Вл. Соловьева и Чехова.

(114) Для Липовецкого на ситуации подмены реальности идеологией и зиждется «соцреализм с его мифологической топикой, агрессивно выдающей себя за реализм высшей пробы и тем самым окончательно вытесняющей и подменяющей собой историческую и фактическую реальность» (Липовецкий 1997: 21).

(115) Об институте советской цензуры см. подробно: Геллер & Болен 2000: 310–311.

(116) Принципиальным представляется вопрос о границах письменного проекта революции. Так, Гройс (Гройс 1995) пользуется термином «художественный проект», который включает в себя не только организацию письменного пространства жизни, но и визуальную атрибутику (изобразительное искусство, архитектуру и т. д.). В то время как для Серто и визуальное пространство представляет собой часть письменного (Серто 1997).

(117) См.: Серто 1997: 34.

(118) Ср. замечание В. кривулина о том, что тоталитарная система выработала свой особенный дискурс, который сделался «даже не столько языком описания мира, сколько инструментом изменения реальности» (Кривулин 1998: 245).

(119) См.: Тодоров 1983.

(120) По Риффатерру, различные механизмы прочтения и интерпретации, в том числе во времени, должны учитывать то обстоятельство, что сам «текст не меняется, и его неизменная форма сохраняет в своей структурной целостности код, использованный автором. Изучение „жизни произведения в веках“ может состояться только в том случае, если оно будет направлено именно на растущую дистанцию между неизменным кодом текста и непрерывно изменяющимся кодом читателей текста» (Риффатерр 1992: 30).

(121) По мнению В. Кривулина, позволяющему вспомнить гипотезу Сепира-Уорфа, язык нигде в цивилизованном мире не имеет такой магической власти над людьми, как в России, и нигде национальный менталитет так не зависит от строя речи. «Здесь всегда реальные политически-экономические перемены происходили или крайне медленно, или весьма драматично, причем социальным изменениям, как правило, предшествовали языковые революции» (Кривулин 1998: 244). Отношение к языку как к инструменту, обладающему магическим влиянием на жизнь, обеспечивает строгость цензурных ограничений.

(122) Ср. еще одно высказывание Эпштейна об исчезновении в советском обществе всякой реальности, отличной от производимой идеологией. Эта реальность не просто перестала существовать, «она была заменена гиперреальностью, которая вешала о себе изо всех газет и репродукторов и была гораздо ощутимее и достовернее, чем все то, что от нее отличалось» (Эпштейн 1996: 168). На самом деле то, что Эпштейн определяет как процесс замещения реальности гиперреальностью, является процедурой проявления социального пространства в пространстве физическом.

(123) Эта ситуация зафиксирована в таких хрестоматийных строчках русской поэзии, как: «Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад», «Тьмы горьких истин нам дороже нас возвышающий обман» (Пушкин) и т. д.

(124) Ханс Понтер полагает, что многообразие слов, сопрягавшихся со словом «реализм», указывает на характерное для тоталитарного сознания подчинение «высшему принципу». Он приводит и другие эпитеты для реализма, бытовавшие в сталинскую эпоху: «героический», «монументальный», «социальный», «тенденциозный». А в Германии этого же периода наиболее распространены были названия «героический» и «идеальный» реализм. См. подробнее: Гюнтер 2000а: 10.

(125) По замечанию M. Айзенберга, на слово «реальное» в самом названии ОБЭРИУ обычно не обращают внимание, воспринимая его как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы «У» в названии группы. Действительно, в манифесте объединения (написанном, по-видимому, Заболоцким) как раз о «реальности» говорится мимоходом и с обычным для русской культуры пропагандистским пафосом. Значительно более отчетливой декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением» (Айзенберг 1997: 7).

(126) Симптоматично, что утопический реализм не только русская тоска по реальности, но и попытка избавиться от генетической предопределенности, то есть задача радикальной антропологической трансформации. Поэтому дефиниция «социалистического реализма», данная в первом уставе СП СССР, выявляет не ущербность, а полноту репрезентаций основных национальных констант культуры. Соцреализм определяется как метод, «который требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма». «Изображение действительности в развитии», то есть в далекой перспективе, — утопический реализм. «Задача переделки и воспитания» человека фиксирует отвращение к своей природе и задачу антропологического превращения.

(127) Бурдье 1993: 36.

(128) Об организации физического пространства в соответствии с картографией власти см.: Кларк 2000а: 121–122.

(129) См.: Чудакова 1988.

(130) Мандельштам 1987: 73–74.

(131) Подробнее см.: Иофе 1998.

(132) Тынянов 1977: 151.

(133) На фальшивость утопического реализма и неплодотворность реконсервации психологического романа как жанра указывали М. Бахтин и другие исследователи: см. Грифцов 1927, В. Шкловский 1990а; Тынянов 1977 и др.

(134) См., например, определение соцреализма в: Краткая литературная энциклопедия 1972: 93.

(135) Ср. утверждение Лиотара о тех критериях компетентности и легитимности, которой в культуре обладает нарративное знание («рассказы»). См.: Лиотар 1998: 61.

(136) Ж. Деррида, анализируя платоновского «Политика», дает свой вариант отличия копии от симулякра: благие постановления суть копии, но они становятся симулякрами как только, уклоняясь от Блага, попирают и узурпируют закон. Об интерпретациях Деррида Делезом см.: Делез 1998: 334–335.

(137) Пит. по: Делез 1998: 336.

(138) Краткая литературная энциклопедия 1972: 93.

(139) См.: Lyotard 1982.

(140) А. Смелянский описывает, как оплот реализма, МХАТ, в 1930-е годы постепенно становится рупором господствующей идеологии, как происходит позиционирование и почему дорогостоящей процедуре депортации, то есть уничтожению, подвергаются Мейерхольд, Таиров и их театры, в то время как Станиславский, Немирович-Данченко и, по сути дела, все актеры их трупп, формально остававшиеся беспартийными, безошибочно выбирают предназначенные им «партийные» роли. Никто из них, имевших огромный моральный авторитет и всемирную славу, ни в какой форме своим особым положением не воспользовался. «Читая коллективное приветствие МХАТа Генеральному Комиссару государственной безопасности Н.И. Ежову или статью из зала суда, написанную великим русским актером, содрогаешься и сейчас, спустя десятилетия». Как подчеркивает Смелянский, ни система Станиславского, ни опыт игры в чеховских спектаклях, ни опыт такой роли, как царь Федор Иоаннович, не помогли распознать подлинное сквозное действие и подтекст гениального политического спектакля. «Расплата подписями, честным именем была, конечно, страшной ценой. Не менее страшной была расплата своим искусством, своим голосом» (Смелянский 1988: 17–18).