Французские лирики XIX и XX веков - Аполлинер Гийом - Страница 38

ХОСЕ-МАРИЯ ДЕ ЭРЕДИА (1839–1907) был учеником Л. де Лиля, но, несмотря на внешние черты сходства, творчество Эредпа принципиально отличается от поэзии Л. де Лиля. Сонеты Эредиа, собранные в его единственной книге «Les trophees» («Трофеи», 1893), были известны задолго до выхода книги и сделали ее автора знаменитым. В творчестве Эредиа антинатуралистическая, эстетская тенденция парнасизма оказывается особенно заостренной. Эредиа научился у Л. де Лиля поэтической живописности, точености стиха и довел эти качества до совершенства, но отверг его идеологию морализирующего стоического пессимизма. Точность и яркость парнасского поэтического видения оборачивается у Эредиа восторженным любованием вещью, предметом, и здесь он смыкается с Теофилем Готье. Лучшее у Эредиа — его строго описательные сонеты, проникнутые пафосом чисто зрительного ощущения пейзажа, человеческого образа или произведения искусства: у Эредиа даже природа, какой-нибудь тропический пейзаж, море, небо описываются как эстетизированная вещь, как церковный витраж, рукоять шпаги или сосуд. Темы Эредиа — темы Гюго в «Легенде веков» и Леконта де Лиля в его «Античных» и «Варварских поэмах», по образы античности, Востока, Средневековья восприняты и даны здесь как чисто эстетические ценности: раскрывается их праздничная декоративно внешняя сторона. Эредиа является мастером сонета. В силу указанного специфического подхода к исторической теме ему удается сконденсировать в четырнадцати строках сонета материал целой поэмы («Антоний и Клеопатра», «Конквистадоры» и т. п.). Сонеты Эредиа при всей их статичности и холодности не лишены своеобразной лирической взволнованности, нарастающей обычно в первых пяти строках коды и разрешающейся в последней, шестой.

Сонеты Эредиа переводились на русский язык Брюсовьш, Шенгели, Волошиным. Полный перевод дан Д. И. Глушковым (Х.-М. Эредиа, «Трофеи». Л., Гиз, 1925).

ШАРЛЬ БОДЛЕР (1821–1867). Знаменитые «Цветы зла» («Les fleurs du mal»), единственный сборник стихов Бодлера, вышли в 1857 г., но по стилю своего творчества Бодлер почти целиком принадлежит последующей эпохе, ибо он оказался родоначальником и провозвестником тех поэтических школ и группировок, которые расцвели во Франции уже после 1871 г., в эпоху империализма, возникли в порядке борьбы против всех видов социального реализма и социального романтизма, изжитых как буржуазией, делающей своим идеологическим оружием идеалистическую философию и идеалистическое искусство, так и мелкой буржуазией, разочаровывающейся в буржуазной демократии, отворачивающейся от социальных проблем и социально направленного искусства.

Появление в свет «Цветов зла» вызвало огромный скандал, и не только литературный. Против Бодлера было возбуждено дело по обвинению в «безнравственности», и из его книги исключено было несколько резко-эротических стихотворений, которые, впрочем, через 20–30 лет попали в его «Посмертные произведения» и с тех пор благополучно перепечатываются во всех переизданиях «Цветов зла». Но, разумеется, особенно странным и неприемлемым должен был казаться самый стиль новой поэзии: крайний субъективизм, провозглашающий неограниченную диктатуру поэтического воображения, поэтическое культивирование самых рафинированных переживаний и ощущений, идеализация «извращенной» чувственности, тематика «кошмаров и ужасов» и своеобразная эстетизация Этой тематики, наконец — художественная программа Бодлера, закладывающая фундамент грядущего символизма — «учение о соответствиях», о родстве определенных цветов, звуков и запахов между собою.

Все эти моменты, равно как и все характерные моменты тематики Бодлера — экзотизм, «искусственные наслаждения» (Les paradis' artificiels — культ наркотиков и наркоманства), эротика и т. п. — стали действительно ведущими и у символистов, и у декадентов, так называемых «проклятых поэтов», и у кубистов, и у сюрреалистов 10-20-х годов XX столетия. Но основное в том, что у Бодлера изменен самый принцип отношения к материалу, самые методы работы с поэтическим словом. У всех французских поэтов до Бодлера — и у поэтов XVIII века, и у романтиков, и даже у его современников парнасцев — поэтическое слово есть средство выражения того или иного отношения поэта к миру, к действительности. Не то у Бодлера. Поэт строит свой собственный мир, где демиургом и диктатором оказывается то, что французские исследователи и критики называют «le reve» и что может быть близко, но все же неточно переведено русским «воображение», «фантазия», «произвол» (в специфическом смысле). После Бодлера так работали все символисты — и буржуазные и мелкобуржуазные, так работали представители большинства поэтических школ и направлений, порожденных символизмом или воспитанных на нем.

Мир, построенный Бодлером, был «страшным миром», отраженным в лирике, подобно «Страшному миру» у А. Блока. «Видения» Бодлера — нарочито кошмарны и ужасны, это — поэтический гиньоль, где мобилизован весь арсенал физиологически и психологически «страшного». В этот арсенал входит и описание разложения («La charogne» — «Падаль»), и образ убитой кокотки, чья отрезанная голова лежит на столе рядом с трупом, и дифирамб «проклятым женщинам» (садисткам, лесбиянкам и религиозным истеричкам), и демонстративно-порочная, обезволивающая и опустошающая страсть к женщине-полуживотному и т. д. и т. п. Все гиньольные образы Бодлера, разумеется, — своеобразная символика, выражающая трагичность его мироощущения. Французские биографы любят говорить о жизненных неудачах Бодлера, в его непонятости, о его длительном и несчастливом романе с развращенной и невежественной мулаткой и т. п., но все это ни в какой мере не устраняет того факта, что «личный» пессимизм Бодлера все время просвечивает социальным пессимизмом, несмотря на все равнодушие поэта к какой бы то ни было социальной проблематике: об этом свидетельствуют и его типично мелкобуржуазно-интеллигентское «неприятие» действительности, проявляющееся во всем его творчестве, и особенно отдельные стихотворения, где ощущение трагизма жизни из узко-субъективного перерастает уже в сверхличное (например «Поэт»).

Несмотря на чисто импрессионистскую теорию «соответствий», несмотря на несколько стихотворений глубоко импрессионистского стиля («Вечерняя гармония», «Драгоценности», «Волосы» и т. п.), поэтическое слово Бодлера — экспрессивно: оно даже не рассказывает о переживании, а стремится быть адекватным переживанию. Отсюда у него, несмотря на художественную диктатуру «reve» — чисто парнасская строгость и четкость поэтических формулировок: сны Бодлера, но его собственному выражению — «сны, изваянные из камня». Бодлер не разрушил классических форм французского стиха, как сделали это его последователи, хотя и сделал их бесконечно гибкими и емкими, не избежал он даже и романтических канонов, сказавшихся хотя бы в элементах морализирующей риторики, нарочито патетически акцентированной. Однако, повторяем, в основном Бодлер опередил свое время, он был поэтом следующих поколений.

Кроме «Цветов зла» Бодлером написаны «Маленькие поэмы в прозе», дневник «Обнаженное сердце» и т. д. Лучшие французские издания: «Les fleurs du mal» («Цветы зла») 1017 г., (Bibliotheque des curieux); Oeuvres completes (Полное собр. соч.) (4 тома, Calmann Levy, P.). На русский язык «Цветы зла» были переведены полностью дважды: Эллисом (1908) и Якубовичем-Мелыниным (1909).

ПОЛЬ ВЕРЛЕН (1844–1896). Верлен должен рассматриваться, в сущности, как первый подлинный представитель символизма, школы, в эпоху идеологического перевооружения буржуазии восставшей против реалистического искусства, основанного на философии позитивизма. В своем знаменитом стихотворении «Art poetique» («Искусство поэзии») он попытался дать «теорию» новой поэзии, подобно тому, как в свое время Буало в поэме под тем же названием дал теорию французского классицизма XVII столетия. Верден открыто признавал себя «декадентом» и подобно своим младшим современникам, которых он называл «проклятыми поэтами», противопоставлял свое творчество враждебной искусству действительности. «Одиночество», индивидуализм и субъективизм «проклятых поэтов», «усложненность формы» в их художественной практике были в какой-то мере демонстрацией против антихудожественного по своей природе, принципиально аптиартистического капитализма.