Маркиз де Сад и XX век (сборник) - Лели Жильбер - Страница 42

Итак, в конечном счете весь Сад держится на Садовском письме. Задача, которую садовское письмо разрешает с неизменным триумфом, состоит в том, чтобы взаимно контаминировать эротику и риторику, слово и преступление, внезапно вводить в цепь условностей социального языка подрывные эффекты эротической сцены, при том, что вся «ценность» этой сцены почерпнута из языковой казны. Это хорошо заметно на том уровне, который обычно именуется стилистическим. Мы знаем, что в «Жюстине» любовный код метафоричен: в этом романе говорят о миртах Цитеры и розах Содома. В «Жюльетте», напротив, эротическая номенклатура носит совершенно откровенный характер. Подлинный смысл такой эволюции Сада заключается, конечно, не в огрублении языка, а в выработке иной риторики. Сад постоянно прибегает к тому, что можно было бы назвать метонимическим насилием: он совмещает в одной синтагме разнородные фрагменты, взятые из двух или более сфер языка, разделенных непреодолимым общественно-нравственным табу. Вот, например, Церковь, украшенный стиль и порнография: «Да, да, монсеньер», — говорит распутная Лакруа старому архиепископу Лионскому (тому самому, который любит подкрепляться шоколадом), — «и Ваше Высокопреосвященство может видеть, что, открывая перед ним лишь ту часть, которую Оно пожелало, я предоставляю для Его либертенского почтения самую очаровательную девственную ж…у, какую только можно найти для поцелуя» [42]. Разумеется, здесь перед нами вполне традиционное покушение на социальные фетиши (королей, министров, священников и т. д.), но не только на них: это также и покушение на устоявшиеся классы письма: преступная контаминация охватывает все стили дискурса: повествовательный, лирический, моральный, максиму, мифологический топос. Сегодня к нам приходит знание о том, что языковые трансгрессии обладают по меньшей мере таким же оскорбительным воздействием, как и нравственные трансгрессии, и, следственно, «поэзия», являющаяся по своей природе специфическим языком языковых трансгрессий, оказывается вечной диверсанткой. С этой точки зрения, садовское письмо не просто поэтично; Сад еще и сделал все для того, чтобы эту поэзию нельзя было приручить: обычная порнография никогда не сможет включить в себя мир, существующий лишь как письмо, а общество никогда не сможет признать такое письмо, которое структурно связано с преступлением и с сексом.

Так вырисовывается неповторимость садовского творчества — и одновременно проясняется запрет, которому оно подверглось. Город, порожденный Садом и описанный нами в качестве «воображаемого» города, с его временем, его нравами, его населением, его практикой — весь этот город целиком зависит от слов: не потому, что он является творением романиста (случай, мягко говоря, банальный), а потому, что внутри самого романа находится другая книга, текстовая книга, сотканная из чистого письма и определяющая все то, что происходит «воображаемым образом» в первой книге: не рассказать о событиях, а рассказать о том, как рассказывают — вот задача садовского романа. Эта фундаментальная ситуация письма находит предельно ясное выражение в самой фабуле «120 дней Содома»: «мы знаем, что весь садический город, сконцентрированный в замке Силлинг, обращен к истории(или группе историй), которую торжественно излагают по вечерам жрицы слова, хранительницы преданий» [43]. Это верховенство рассказа подчеркивается очень строгим протоколом: все расписание дня подчинено центральному событию, которым является вечерний сеанс рассказов: к нему готовятся, все должны на нем присутствовать (за исключением тех, кому предстоят активные действия ночью); зала собраний представляет собой полукруглый театр, в центре которого возвышается кафедра хранительницы преданий, этот трон слова; под сенью кафедры сидят объекты разврата: они находятся в распоряжении господ, которым захотелось бы опробовать с ними те ситуации, о которых повествует хранительница; эти жертвы имеют двойственный статус, весьма характерный для Сада: они представляют собой одновременно единицы эротических фигур и единицы речи, которая развертывается над их головами: вся эта двойственность уже коренится в их роли примеров(примеров грамматических и примеров практических): практика следует за словом и полностью определяется словом: делается то, что было сказано [44]. Без творящего слова никакой разврат, никакое преступление не смогли бы вымыслиться, развиться: книге должна предшествовать книга; хранительница преданий — единственное «действующее лицо» книги, потому что единственная драма здесь — слово. Первая из хранительниц предания — Дюкло — единственное существо, удостоенное почитания в либертенском мире: в ней почитаются одновременнои преступление, и слово.

И, сколь ни странным это может показаться на первый взгляд, именно исходя из чисто литературнойприроды садовского творчества, мы лучше всего постигаем определенную подоплеку запретов, наложенных на это творчество. Довольно часто моральное осуждение Сада преподносится под видом эстетического отвращения, далекого от всякой патетики: Сад объявляется монотонным.Хотя любое творчество неизбежно представляет собой некую комбинаторику, общество, в силу старого романтического мифа о «вдохновении», не терпит никаких признаний этого факта. Однако Сад поставил общество именно перед этим фактом: он открыл (во всех значениях слова) свое творчество (свой «мир») как внутреннее пространство языка, осуществил то самое соединение книги и критики на книгу, о котором позднее будет говорить Малларме. Но это не все; садовская комбинаторика (с которой никак нельзя отождествлять, вопреки бытующим утверждениям, комбинаторику всейэротической литературы) может показаться монотонной лишь в том случае, если мы по собственной воле передвинем наше чтение с Садовского дискурса на «реальность», которую он, как предполагается, воспроизводит или воображает: Сад скучен лишь в том случае, если мы фокусируем наше внимание на сообщаемых преступлениях, а не на игре дискурса.

Точно так же и в случае, когда, отбросив разговоры о монотонности, нам прямо говорят о «чудовищных гнусностях» «омерзительного автора» и в итоге запрещают Сада по моральным соображениям (как это сделало наше правосудие) — и в этом случае отторжение Сада вызвано нежеланием войти в единственно существующий садовский мир — мир дискурса. Между тем, на каждой странице своих писаний Сад дает нам доказательства своего заведомого «ирреализма»: то, что происходит в романах Сада, абсолютно баснословно (в буквальном смысле слова), то есть невозможно; или, точнее, невозможности денотата обращаются в возможности дискурса, ограничения меняются местами: денотат отдается в полное распоряжение Саду; Сад, как и всякий рассказчик, может раздуть денотат до баснословных размеров; но зато знак, в силу своей принадлежности к дискурсу, остается незыблем, с ним приходится считаться. Например, Сад, в пределах одной сцены, увеличивает число экстазов либертена до полной невозможности: так оно и должно быть, если автор хочет вместить много фигур в один сеанс: лучше увеличить число экстазов, чем число сцен: ведь экстазы являются денотативными единицами и, следовательно, ничего не стоят, а сцены являются единицами дискурса и, следовательно, стоят дорого. Будучи писателем, а не реалистическим автором, Сад всегда отдает предпочтение дискурсу над денотатом; он всегда выбирает семиозис,а не мимезис,то, что он «воспроизводит», непрерывно деформируется смыслом, и мы должны читать Сада именно на уровне смысла, а не на уровне денотата.

Но, разумеется, этого как раз и не делает общество, налагающее запрет на Сада: оно слышит в садовском творчестве лишь зов денотата; для этого общества слово — не более, чем стеклянное окно, выходящее на реальность; в представлениях этого общества, на которых основываются его законы, творческий процесс состоит всего из двух элементов: «реальности» и ее выражения. Таким образом, юридическое осуждение творчества Сада основано на определенной литературной системе, и эта система есть система реализма: согласно этой системе, литература «воспроизводит», «изображает», «подражает»; согласно ей, предметом суждения является соответствие между подражанием и образцом: суждение будет эстетическим, если образец трогателен, поучителен, — и юридическим, если образец чудовищен; наконец, согласно этой системе, подражать — значит убеждать, побуждать. Школярские представления — за которые, однако, берет на себя ответственность целое общество с его институтами. Жюльетта, «гордая и откровенная в свете, нежная и покорная в удовольствиях», бесконечно соблазнительна; но меня соблазняет бумажная Жюльетта, хранительница историй, которая предстает субъектом речи, а не субъектом «реальности». Жюльетта и Клервиль реагируют на эксцессы Дюран следующей многозначительной фразой: «Я внушаю вам страх? — Страх! нет: но ты для нас немыслима». Немыслимая в реальности — пусть даже в воображаемой реальности— Дюран (как и Жюльетта) становится вполне мыслимой, лишь только она переместится с уровня фабулы на уровень дискурса. Функция дискурса действительно состоит не в том, чтобы «внушить страх, стыд, зависть, впечатление и т. д.» — но в том, чтобы помыслить немыслимое, то есть не оставить ничего за пределами слова, не оставить за миром ничего неизреченного: кажется, именно таков девиз, определяющий жизнь всего садовского города, от Бастилии, где жизнью Сада было слово, и до замка Силлинг, являющего собой не святилище разврата, а святилище «истории».