Вырождение. Современные французы - Нордау Макс - Страница 99

Столь же нелепы посылки, выводы и основная мысль почти всех других его пьес. В «Привидениях» болезнь Освальда Алвинга признается автором карой за грехи отца и слабость матери, вышедшей по расчету за немолодого человека. Однако болезнь Освальда — последствие недуга, бывающего уделом людей нисколько не развратных. Совершенно несостоятельно мнение, будто бы заразная болезнь, о которой идет речь, является последствием развратного образа жизни и карой за него. У врачей на этот счет нет сомнений: им известны тысячи случаев, когда молодые люди расстраивали здоровье на всю жизнь, провинившись только в том, что вполне допускается по господствующим понятиям. Даже брак не вполне ограждает от этого несчастья, потому что заражение происходит весьма различными путями. Следовательно, мысль Ибсена и тут несостоятельна. Камергер Алвинг мог быть нравственным чудовищем и тем не менее не заболеть и не иметь сумасшедшего сына, а сын его мог быть сумасшедшим, хотя бы отец провинился не больше, чем все мужчины, не сохраняющие целомудрие до брака. Что Ибсен, впрочем, вовсе не имел в виду написать поучение в похвалу воздержанию, доказывается остальной частью фабулы: г-жа Алвинг сбегает к пастору Мандерсу, мать устраивает любовную связь сына с его родной сестрой, а Освальд произносит панегирик внебрачным отношениям, мотивируя его следующим образом. «Что же им делать? — возражает он негодующему пастору.— Он — бедный молодой художник, она — бедная молодая девушка: свадьба стоит немало денег». Очевидно, Ибсен имеет весьма смутные понятия о расходах, вызываемых заключением брака. Заключение гражданского брака стоит везде гроши, а венчание в церкви может ничего не стоить или даже доставить небольшую сумму, так как всюду в Европе существует много обществ, которые заботятся о лицах, желающих превратить внебрачные отношения в освященные церковью. Если люди избегают законного брака, то вовсе не потому, что желают сберечь ничтожную сумму, а либо по легкомыслию, либо с задним умыслом доставить себе удовольствие без принятия серьезных обязательств, либо, наконец, в более редких случаях, которые находят одобрение или по меньшей мере извинение в глазах нравственного человека, потому что существует препятствие к заключению законного брака, и обе стороны, уверенные в своей любви и находя оправдание в серьезности намерения прожить вместе до гробовой доски, решаются обойти это препятствие.

Но возвратимся к основному абсурду пьес. Камергер Алвинг несет за свой разврат двойную кару: он сам расстраивает свое здоровье и карается в лице своих детей, Освальда и Регины. Это, конечно, утешительно с точки зрения торжества нравственного принципа, хотя в данном случае неправдоподобно и нелепо. К тому же напомню мимоходом, что сам Ибсен постоянно рекомендует и хвалит разврат в форме полного удовлетворения своих инстинктов. Но к какому выводу приходит г-жа Алвинг при виде падения своего мужа? Что надо быть целомудренным? Отнюдь нет. Она приходит к выводу, что существующий нравственный строй и закон ничего не стоят. «О, да,— восклицает она,— установленный порядок и закон! Мне иногда кажется, что все несчастье на земле вызывается ими... Я больше не могу переносить все эти цепи, весь этот гнет. Нет, я не могу! Я должна выбраться на свободу». Но что общего между судьбой Алвинга, установленным порядком, законом и свободой? Какую связь имеют фразы г-жи Алвинг с содержанием пьес? На острове Таити нет ни установленных порядков, ни законов в смысле г-жи Алвинг. Там коричневые красавицы вполне пользуются той свободой, к какой стремится г-жа Алвинг, а мужчины настолько удовлетворяют свои инстинкты, что даже моряки — народ не особенно щепетильный в этом отношении — стыдливо потупляют глаза при виде их безобразия. И именно там болезнь камергера Алвинга так распространена, что все туземные молодые люди должны были бы быть, по медицинской теории Ибсена, Освальдами.

Такова уж привычка Ибсена: он влагает в уста своим героям эффектные фразы, не имеющие ничего общего с содержанием пьесы. «Я ничего не знаю о религии,— говорит Нора, покидая дом мужа.— Я знаю о ней только то, что пастор Якоби мне сказал во время конфирмации. Он говорил мне, что религия — то-то и то-то. Когда я уйду отсюда и буду жить самостоятельно, я займусь этим вопросом, проверю слова пастора Якоби... Мне теперь говорят, что законы вовсе не таковы, как я думала, но я не могу поверить, чтобы они были хороши».

Однако судьба Норы не имеет никакого отношения к законам и к религиозному учению пастора Якоби. Ни один закон в мире не может допустить, чтобы дочь без ведома отца выставила его фамилию под векселем, и все законы не только позволяют судье, но и прямо обязывают его доискиваться мотивов преступного действия, хотя Ибсен и влагает в уста своему герою Гюнтеру следующую нелепость: «Разве законы заботятся о мотивах?» Если Нора решает-ся покинуть мужа, то это разумным образом может быть объяснено лишь тем, что он не любит ее так, как она этого ожидала и желала. Но Нора произносит пламенную речь против религии, законов, общества, нисколько не повинных в слабохарактерности и бессердечности ее мужа, и удаляется, словно Кориолан в юбке, грозя отечеству кулаком. Вся эта сцена, для которой, конечно, главным образом и написана пьеса, нисколько не связана с нею органически и производит впечатление чего-то совершенно постороннего. В «Столпах общества» Берник хочет исповедаться в собственных подлостях, но следующим образом начинает исповедь: «Пусть всякий войдет в себя, чтобы с сегодняшнего дня начать новую жизнь. Пусть прежняя жизнь с ее пустотой и лицемерием, лживым приличием и жалкой податливостью стоит перед нами, словно музей» и т. д. «Говорите за себя, г. Берник, говорите за себя»! — хочется крикнуть старому болтуну, распространяющему на других людей в этой проповеди свои собственные грехи. В «Росмерсхольме» Брендель вещает таинственно, с внутренним трепетом: «Мы переживаем бурное, переходное время». Эта мысль, хотя и верная сама по себе, не имеет никакого отношения к пьесе, потому что последняя разыгрывается вне времени и пространства: не изменяя в ней ни одного существенного слова, вы можете перенести действие в средние века, в императорский Рим, в Китай или в страну янки, вообще в любое время и в любую страну, где только жили или живут истеричные женщины и идиоты-мужчины.

Всем известно, как скандалисты затевают ссору. «Милостивый государь, чего вы на меня смотрите?» — «Извините, я на вас не смотрел».— «Следовательно, вы утверждаете, что я лгу?» — «Я этого вовсе не говорил».— «Вы, значит, опять утверждаете, что я лгу? Я этого не потерплю». Таков метод Ибсена. Ему хочется осудить общество, государство, религию, законы и нравы. Но вместо того чтобы связно изложить свои мысли, он ими испещряет, где придется, свои пьесы, приблизительно как старые водевили испещрялись куплетами. Устраните эти фразы — и пьесы лишатся характера современности. Ибсен всегда исходит из какого-нибудь тезиса, затем придумывает действующих лиц и фабулу, при помощи которых старается пояснить и доказать свой тезис. Но у него на это не хватает ни творческих сил, ни, главное,— знания жизни и людей, ибо он не видит внешнего мира и постоянно только занят своей собственной внутренней жизнью. Наперекор известному изречению ему «все человеческое чуждо»; он занят только собственным «я». Он откровенно это признает в одном из известных своих стихотворений: «Жить — значит бороться с привидениями под сводами сердца и мозга; творить— значит производить суд над самим собой». «Привидения в сердце и мозгу» — это навязчивые представления и импульсы, борьба с которыми и поглощает жизнь психопата, и само собой разумеется, что творчество, исчерпывающееся творением суда над собой, не может отражать свободную, широкую жизнь человечества, а отражать только причудливые арабески, которыми испещрены стены маленькой, темной кельи извращенной индивидуальной жизни. Он видит мир как бы через сложный глаз со многими плоскостями. Ту черточку, которая находится перед одной из этих плоскостей, он ясно улавливает и верно передает. Но он не может уловить ее связь со всем явлением. Его глазной аппарат не может обнять общую картину. Вот чем объясняется, что мелкие подробности и второстепенные фигуры иногда прямо выхвачены из жизни, но что главное действие и основные герои его драм поражают своей нелепостью и свидетельствуют о незнакомстве Ибсена с жизнью. Но верхом всех его нелепостей является пьеса, озаглавленная «Бранд». Литературные критики Скандинавских стран до пресыщения указывали, что эта дикая пьеса — не что иное, как переложение основных взглядов Киркегора на сценический язык. Ибсен изображает в ней шута, который «желает быть всем». Что эта энергичная фраза означает — об этом в пьесе не упоминается ни одним словом. Но Бранд ведет деятельную пропаганду в своем приходе и заражает его своим сумасшествием, так что в один прекрасный день все прихожане вместе со своим проповедником покидают деревню и отправляются в пустынные горы. Чего, собственно, Бранд добивается, остается неизвестным. Но псаломщику, еще не окончательно спятившему с ума, это совершенно бессмысленное восхождение на горы становится наконец подозрительным, и он спрашивает Бранда, куда он, собственно, ведет свою паству? Вот странный ответ Бранда: «Ты спрашиваешь, как долго еще будет продолжаться борьба (должно быть, речь идет о восхождении на горы, потому что указаний на какую-либо другую борьбу в этом действии никаких)? Борьба будет продолжаться до конца дней, до тех пор, пока все жертвы будут ей принесены, пока вы не освободитесь от договора, пока вы этого желаете,— желаете, ничем не смущаясь, пока не исчезнут все сомнения, пока ничто вас не будет отделять от того, что я называю «все или ничего». А ваши жертвы? Все кумиры, заменяющие вам вечного Бога; блестящие, золотые цепи рабства вместе с ложем вашей дряблой лени. А добыча? Единство воли, порыв веры, чистота души». Конечно, услыхав эти безумные слова, паства опомнилась и возвратилась в деревню. Но сумасшедший Бранд разыгрывает роль обиженного, негодуя на своих прихожан за то, что они не хотят лазить по горам, чтобы достигнуть «всего или ничего» и «единства воли».