Вырождение. Современные французы - Нордау Макс - Страница 50

Второе положение Вагнера, что естественное развитие разного рода искусств неизбежно приводит их к отречению от самостоятельности и к слиянию[8], до такой степени противоречит опыту и законам развития, что его прямо можно назвать бредом. Естественное развитие идет всегда от однообразия к многообразию, но не наоборот; прогресс заключается в дифференциации, т.е. в превращении первоначально одинаковых членов организма в особые органы с различными свойствами и самостоятельными функциями, а не в возвращении особей с богатою самобытностью к состоянию первоначальной бесформенности. Искусства создались не случайно; их дифференциация — последствие органической необходимости; раз достигнув самостоятельности, они уже никогда не откажутся от нее. Они могут выродиться, могут умереть, но не могут съежиться до зародыша, из которого они развились. Стремление вернуться к своему началу — характерная черта вырождения и глубоко коренится в его сущности. Выродившийся субъект сам находится на склоне органического развития, до которого дошел род человеческий; его болезненный мозг неспособен к тонкой, совершенной работе мысли; поэтому он чувствует потребность облегчить ее себе, привести разнообразные явления к одному знаменателю, низвести все живущее и умершее на самую низкую и первичную ступень раз-вития, чтобы удобнее обнять явления и уяснить их себе. Мы уже видели, что французские символисты, улавливающие цвета слухом, хотят низвести человека до недифференцированного чувственного восприятия какого-нибудь каменоточца или устрицы. Вагнеровское слияние искусств напоминает эту дикую фантазию. Его «Художественное произведение будущего» ничтожное, как художественное произведение давно минувшего времени. То, что он считает развитием,— регресс, возврат к первобытному, даже дочеловеческому состоянию.

Его стиль поражает еще более, чем его основная мысль. Вникните, например, в следующие рассуждения о музыке (стр. 8): «Море разделяет и соединяет разные страны; так и музыка разделяет и соединяет два противоположных полюса человеческого искусства — пляску и поэзию. Она человеческое сердце; кровь, начинающая в нем свое обращение, дает внешним покровам их жизненную, теплую окраску, но стремящиеся внутрь нервы кровь питает с вздымающеюся центробежною силою (!!)». «Без деятельности сердца деятельность мозга была бы только механическим фокусом» (!), а «деятельность внешних членов тела — также механическим, бесчувственным движением. Через посредство сердца разум чувствует себя сродни всему телу» (!!), «чувственный человек возвышается до разумной деятельности»(!). «По органам сердца (!) является звук, его художественно сознательный язык — музыка». То, что тут подразумевает Вагнер,— это само по себе уже бессмысленное сравнение музыки как средства выражения чувств с кровью как средством питания организма. А так как его мистический ум не был в силах отчетливо понять и это сравнение, то Вагнер договорился до «деятельности мозга при бездействии сердца», до «родства разума со всем телом через посредство сердца», и пр. и, наконец, уже окончательно заврался, назвав «звук» «органом сердца».

Далее он хочет высказать простую мысль, что музыка не может передавать определенные представления и суждения, а только общие чувства, и договаривается до следующей галиматьи (стр. 88): «Она собственными средствами не может пластически изобразить личность вполне определенную в физическом и духовном отношении; хотя градации ее бесконечны, но она все же остается только чувством; ей сопутствует моральный факт, но она сама никогда не выступает таким фактом; она может сопоставлять чувства и настроения, но не выводить логически одно настроение из другого; словом, ей недостает нравственной воли (!)».

Вдумаемся еще в следующее место (стр. 159): «Только в той мере, как женщина при полной женственности, любя мужчину и погружаясь в его существо, дает развитие мужскому элементу этой женственности и доводит и женский элемент до полного своего завершения, следовательно, в той мере, в какой женщина служит мужчине не только возлюбленною, но и другом, сам мужчина может находить в женской любви полное удовлетворение».

Поклонники Вагнера утверждают, что им эта тарабарщина понятна. Они даже находят ее замечательно ясною. Этому нельзя удивляться. Читатели, которые по своему слабоумию или рассеянности неспособны быть внимательными, всегда понимают все. Для них не существует ни туманности, ни бессмыслицы. В словах, по которым бегло скользит их рассеянный взгляд, они ищут не мысли автора, но отражения своих собственных неясных мечтаний. Кто наблюдал за жизнью детей, хорошо знает, что ребенок склонен, когда ему попадется печатный клочок бумаги, с серьезным видом поднести его к глазам, часто вверх ногами, и вычитать сказочку, которую ему накануне рассказывала на ночь мать, или вообще что-нибудь такое, что случайно взбредет ему в голову. Так именно поступают и те блаженные читатели, которые все понимают. Они читают не в книге, а в своем воображении, и для них, в сущности, безразлично, что автор на самом деле думал и писал.

Непоследовательность мысли Вагнера, слепо подчиняющегося мимолетным впечатлениям, проявляется в постоянных противоречиях. Так, например, он говорит на стр. 187: «Высшая цель человека — искусство, а высшее искусство — драма», в примечании же к стр. 194 он разражается восклицанием: «Эти благодушествующие люди охотно слушают и смотрят все, но только не действительного, неискаженного человека, который их прельщает, как конечный вывод их мечты. А именно такого человека мы должны поставить на первом плане». Очевидно, что одно положение диаметрально противоречит другому. Человек, изображаемый в «искусстве», «на сцене», не есть «действительный» человек, и люди, признающие своею задачею изучение действительного человека, не могут считать искусство «высшею своею целью», а свои «мечты» — главною своею деятельностью».

В другом месте (стр. 206) он говорит: «Кто, следовательно, будет художником будущего? Без сомнения, поэт. Кто будет поэтом? Бесспорно, артист. Кто же будет этим артистом? Неизбежно, общество всех художников». Если в этих словах есть какой-нибудь смысл, то, конечно, только тот, кто в будущем народе сообща будет сочинять и представлять свои драмы. Что такова действительно мысль Вагнера, видно из следующего места (стр. 225), где Вагнер защищается против предполагаемого возражения, будто бы он признает, что чернь должна быть творцом «художественного произведения будущего»: «Сообразите, что эта чернь отнюдь не нормальный продукт действительной человеческой природы, а скорее искусственный продукт вашей неестественной культуры, что все пороки и мерзости, которые вам претят в черни, не что иное, как отчаянные проявления борьбы, которую ведет истинная человеческая природа против своей суровой поработительницы, современной цивилизации». Сопоставьте теперь с этими словами следующее место из статьи Вагнера «Was ist deutsch?»: «Мысль, что из среды немецкого народа вышли Гёте и Шиллер, Моцарт и Бетховен, даст всем посредственностям повод как бы по праву считать эти великие умы равными себе и с демагогическою непринужденностью возвещать толпе, что она сама не хуже Гёте и Шиллера, Моцарта и Бетховена». Но кто же твердил ей об этом, как не сам Вагнер, объявивший ее «художником будущего»? И вот эта-то бессмыслица, которую сам Вагнер признает в приведенном нами замечании, именно и произвела сильное впечатление на толпу. Она буквально уверовала в истину, «возвещенную ей Вагнером с демагогическою непринужденностью». Она действительно вообразила себя «художником будущего», и в разных местностях Германии начали возникать союзы, члены которых собирались построить театр будущего и сами разыгрывать в нем художественные произведения будущего! К этим союзам примыкали не только студенты или юные коммерсанты, у которых склонность к актерству — своего рода болезни роста и которые сами себя уверяют, что служат «идеалу», когда они с детским тщеславием жестикулируют и декламируют в странных театральных костюмах перед растроганными и восхищенными друзьями и родственниками; нет, даже солидные бюргеры с лысиной и брюшком бросали свой освященный обычаем скат и неприкосновенную кружку пива и торжественно шли присутствовать при великом драматическом священнодействии. Чепуха Вагнера свела чувствительных бюргеров и мечтательных лавочников с ума, и вот сапожники и филистеры, услышавшие его «благую весть», серьезно принялись продолжать соединенными усилиями Гёте и Шиллера, Моцарта и Бетховена.