100 великих архитекторов - Самин Дмитрий К. - Страница 168

Стин Эйлер Расмуссен, учитель Утзона, сказал как-то, что он особенно ценит в ученике способность пространственно решать как монументальное сооружение, так и массовую застройку, привлекая в одном случае богатейшую палитру архитектуры, а в другом – самые лаконичные и, тем не менее, выразительные средства.

ДЖЕЙМС СТЕРЛИНГ

(1926—1992)

Исследуя «феномен Стерлинга» и подчеркивая его несомненную творческую самобытность, Дж. Саммерсон поражается славе мастера, «учитывая, что, вероятно, не более трех-четырех его осуществленных зданий (ни одно из них не собор и не дворец вице-короля) известно сколько-нибудь значительной части населения». Причина тому, вне сомнения, яркая образность архитектуры, вместе с тем избавленная от налета крикливой рекламности, броскости, которыми грешат некоторые постмодернисты.

Джеймс Фрейзер Стерлинг родился 22 апреля 1926 года в Глазго. В тридцать лет он обратил на себя внимание, спроектировав совместно с Джеймсом Гованом жилой комплекс Хэм Коммон Флетс, архитектура которого несла на себе явную печать позднего стиля Ле Корбюзье.

А еще через три года Стерлинг в содружестве с тем же Гованом начал работу над проектом комплекса инженерного факультета Лейчестерского университета. Завершенная в 1964 году постройка в Лейчестере произвела фурор и стала поистине своего рода «парадигмой творчества» для целого творческого поколения.

Здесь архитектура как-то по-особому демонстративна в своей экспрессивности, геометризованной стилистике форм, подчеркнуто восходящих к «героическому периоду». В постройке заметно влияние советской архитектуры начальной поры, в частности работ К. Мельникова. Преувеличенная артикуляция архитектуры отразилась и в уступчатых очертаниях стен, и в намеренно агрессивной геометрии объемов, тем не менее, тщательно сбалансированных в своей асимметричной группировке, и в многообразном обыгрывании возможностей стекла, изобильное применение которого не столько облегчает, сколько подчеркивает тяжеловесность массивов кирпичной кладки.

Ломкая хрупкость стекла, контрастно оттеняющая кирпичные поверхности, и угрожающие тяжеловесные, нависающие и как бы наползающие друг на друга объемы, налет некой заостренной технизированности форм, особенно стеклянно-металлических, и как завершающий штрих – стационарный подъемный кран на крыше со свисающим металлическим тросом, – все это буквально поражало воображение и воспринималось как демонстративное, но несомненное возрождение на новом уровне характерных черт и мотивов архитектуры 1920-х годов. Именно Лейчестер открыл архитектурному миру Джеймса Стерлинга.

Затем последовала обрамленная опять же уступчатыми плоскостями «стеклянная симфония» исторической библиотеки Кембриджского университета (1964—1967) с почти столь же мощной артикуляцией форм. В 1966—1971 годах появился Флори-билдинг Королевского колледжа в Оксфорде – произведение, более классическое по своей спокойной общей композиции и разработке форм, но, безусловно, выдержанное в той же экспрессивной стилистике. К этой же серии работ артикулированной пластичности могут быть причислены корпуса дормитория университета Сент-Эндрю в Шотландии (1964—1968) и ряд других проектов и построек с нарастающим обыгрыванием черт технизированности, сложной пространственной игры тщательно отделанных объемов и форм.

Этот ряд логически завершается Центром обучения фирмы «Оливетти» в Хэслмире (1969—1972) – первым законченным произведением хай-тека с его сверкающими плоскостями и поверхностями расчлененного металлом стекла, блестящей пластмассовой обшивкой, мягко огибающей вертикальные и горизонтальные углы и этим самым упраздняющей одну из наиболее традиционных в архитектуре оппозиций «стена-крыша».

«Огромная административная игрушка», как ее окрестил Дженкс, нарочито напоминающая своим центральным блоком продукцию фирмы – то ли компьютер, то ли пишущую машинку, – это была уже архитектура совсем иного качества, иного уровня, иной эпохи – она не оглядывалась на 1920—1930-е годы, но явно заглядывала в годы 1980-е с их «стилем высокой технологии».

Но были другие проекты Стерлинга. К примеру, жилой комплекс Рэнкорн (1967—1986) с его «концептуальным примитивизмом» форм, связанным с нынешним европейским «неорационализмом». Совместно с Л. Крие он создал удивительный проект Гражданского центра Дерби (1970), где «более чем вдвое увеличенная в высоту берлингтонская аркада охватывает римский амфитеатр, создавая градостроительный символ не менее драматичный, чем созданный Джоном Вудом в Бате». Следует отметить также восходящую к Леду утопию проекта комплекса «Сименс-АГ» в Мюнхене (1969) и проект Художественного центра университета Сент-Эндрю в Шотландии (1971).

В начале 1970-х годов архитектура Центра обучения «Оливетти» как бы пересеклась с поздним модернизмом, естественно перерастающим в хай-тек, и к этому же времени в Дерби-центре предельно четко обозначилась давно вызревавшая и крепнувшая линия историзма, породившая к концу 1970-х годов такие выдающиеся «исторические» замыслы, как комплекс «Байер-АГ» в Мангейме (1978) и Исследовательский центр в Западном Берлине (1979). В грандиозном ансамбле для Мангейма строжайшая симметрия монументальной композиции главного фронта и огромной дуги парка с радиально расходящимися исследовательскими и лабораторными комплексами как бы стягивается воедино, композицией, но «удерживается» громадной, подковообразной в форме плана сверхмонументальной башней нарочито лапидарной, скупой архитектуры.

В берлинском же Исследовательском центре мастер собирает сложную фрагментированную композицию из объемных прообразов-архетипов: крестообразного в плане собора, греческой стои, кампанилы, амфитеатра, фортеции, дворца. Разумеется, все они перепланированы коренным образом под современные нужды и архитектурно решены, как того нужно было мастеру, в единой теме массивной стены с проемами в тяжелых обрамлениях суровой П-образной формы. Но в то же время каждый из фрагментов своим объемом адресуется к точному источнику, придавая всей этой невиданной, сложно и тщательно выстроенной композиции глубокий историзм, свойственный концу 1970-х годов. Тут и вправду кажется, что «Большой Джим прибегает к магии».

Стерлинг снова меняется. Сам мастер следующим образом укрупненно характеризует этапы развития собственного творчества: «Я полагаю, что наши проекты имеют тенденцию появляться сериями. Кирпичные здания в 1950-е годы, стеклянные поверхности и плитка в ранние 1960-е годы. Затем были здания из сборного бетона и в конце 1960-х – здания так называемого хай-тека из штампованного пластика. Потом, в 1970-е годы, предпринята попытка включить более привычный облик общественных зданий с использованием кирпича и штукатурки».

Когда произносились эти слова на торжественном акте вручения Стерлингу Королевской Золотой медали в области архитектуры за 1980 год, полным ходом шло строительство новой Государственной художественной галереи в Штутгарте, – пожалуй, самого значительного и выдающегося произведения, знаменующего новейший этап творчества мастера. Сегодня вокруг нового комплекса кипит жизнь. «Фотографы ставят в позы модных манекенщиц на фоне золотистых каменных стен и огромных сложно выгнутых витражей Штутгартской государственной галереи. Студенты праздно коротают время на террасе кафе и в открытой ротонде. Даже консервативно настроенные горожане, презирающие современность, экспонируемую внутри, с гордостью приводят иногородних посмотреть новый музей».

В первые шесть месяцев после открытия число посетителей достигло девятьсот тысяч человек, и новая галерея в Штутгарте перекочевала с 52-го на 3-е по популярности место в ФРГ. Стерлинг был счастлив и одновременно смущен такой популярностью новостройки. Творческая концепция Штутгартской галереи формировалась, судя по всему, начиная еще с конкурса 1971 года на проект Художественного центра университета Сент-Эндрю. Концептуально важными были два западногерманских конкурса – на художественные музеи в Дюссельдорфе и Кельне. Сами по себе этапные в творчестве мастера, эти конкурсы называют «дорогой к Штутгарту».