100 великих архитекторов - Самин Дмитрий К. - Страница 152

Вот как он сам вспоминал о том времени:

«Моя первая архитектурная школа следовала правилам парижской «Эколь де Боз ар». Но, закончив ее и вернувшись затем из Европы, я очутился среди нашего экономического кризиса. Работы тогда не было. Характерно для тех лет замечание, что трудно достать деньги, чтобы построить книжную полку.

Я начал работать под влиянием европейской школы и только через двадцать лет смог найти свой стиль, выработав его, когда мне было поручено сделать проект Художественного музея Йельского университета.

Я хорошо понимаю значение слова «порядок». Этот порядок в архитектуре присутствует везде, в том числе и в античной архитектуре. Понимание этого порядка пришло ко мне в новом значении. Я хочу показать на примере, на чем, как я понял, основывается архитектура. Передо мной была поставлена задача – создать открытый бассейн, где разделение на мужскую и женскую части соблюдалось очень строго. Первой мыслью было поставить в центре контрольный пост и сделать множество перегородок. И над этим я работал месяцы, прежде чем осознал разницу между архитектурой и игрой в архитектуру. И тогда я изобрел комнату-колонну, в раскрытую сторону которой заходила стена, разграничивающая пространства. Опоры, колонны стали вместе с тем и обслуживающими помещениями.

Работа над небольшим объектом – бассейном – привела меня к теории, что обслуживающие помещения и обслуживаемые пространства должны быть разделены. Такое подразделение стало основой всех моих планов».

Однако в годы экономического кризиса Кану не удавалось найти настоящего применения своим силам. Десятилетия Кан работал как помощник и соавтор заурядных архитекторов, лишь изредка самостоятельно выполняя не очень крупные заказы. До 1950-х годов ничто из сделанного им не поднималось выше среднего профессионального уровня.

Перелом в жизни Кана наступает, когда он, уже немолодым человеком – сорока семи лет, – становится преподавателем Йельского университета. Общение со студентами, стремление дать им исчерпывающие ответы индуцируют его мысль, заставляют отвергнуть установившиеся представления. Он стремится осмыслить изначальные основы архитектуры, проникнуть в ее сущность, разработать всеобъемлющую теоретическую концепцию зодчества.

Развитие Кана как педагога и теоретика дало мощный импульс его творчеству. Оно позволило ему оторваться от рутины, от комбинаций уже известных элементов и достичь нового качества в своих постройках. Это новое воспринималось особенно ярко на фоне эпигонской архитектуры конца 1950-х годов, растрачивавшей наследие функционализма.

В работах Кана на рубеже 1960-х годов к архитектуре вновь возвращаются такие утерянные ею средства, как зримое выражение массивности, весомости конструкций, использование контрастов фактуры и цвета, естественно присущих строительным материалам, симметрия, уравновешенность в организации объема и пространства.

В Западной Европе «телесность», «материальность» архитектуры возрождали Ле Корбюзье, Аалто, супруги Смитсон. Кан не подражал им, он искал свой путь, пытаясь нащупать общие законы архитектуры, неподвластные не только моде, но и стилю. Уроки академической школы, изучение памятников Древнего Египта и античности вместе с опытом рационалистической архитектуры послужили материалом для теоретических построений Кана.

В основе мировоззрения Луиса Кана нет последовательной философской системы. Однако, в отличие от пессимистической мизантропии многих теоретиков архитектуры современного Запада, Кан верил в извечную созидательную способность человека, его неистребимую потребность утверждать себя в творчестве. Верил он и в объективность законов природы – творчество представляется ему как бы раскрытием, реализацией уже существующих закономерностей.

Общую закономерность структурного построения объекта Кан называл «формой» и говорил, что представляет ее себе как реализацию законов природы, как нечто предшествующее конкретной работе над проектом, так как формой определяется взаимосвязь элементов. Функции сооружений Кан стремился свести к неким общим типам, извечно существующим «институтам» человеческого общества (не случайно он часто возвращался к мысли о принципиальном единстве во все времена «института обучения»). Подобный подход определил широту взглядов на явления, позволяющую увидеть новое в привычном, но он и ограничивал диапазон возможного применения концепции – ее широта оказывалась чрезмерной для многих конкретных задач.

Особое значение Кан придавал организации света. Свет для него – важнейшее структурное средство формирования пространства, непременное условие восприятия его свойств.

Классическая архитектура вызывала у Кана глубокое уважение как проявление способности человека познать закономерности мира и воплотить их в определенных конкретных условиях. Но ему чужда была мысль имитировать формы, созданные в прошлом.

В современном буржуазном мире, мятущемся и раздробленном, Кан сумел сохранить веру в существование всеобъемлющих закономерностей творчества. Но, отрекшись от конъюнктурного и случайного, он порвал и с конкретностью социальной действительности Любое задание он сводил к абстракциям «человеческих институтов».

Первыми значительными реализациями концепции Кана были здания Художественного музея Йельского университета в Нью-Хейвене (1951—1953) и американской федерации медицинских работников в Филадельфии (1954—1956). Здесь проявилось стремление Кана к уравновешенности композиций, их ощутимой весомости. Кан даже несколько утрировал массивность и крупную пластику конструкций, эффектно использовал контрасты материалов. Он не избегал симметрии, но как сильнейший прием эмоционального воздействия использовал и ее частичное нарушение.

Широкую известность Кану принесло здание медицинских лабораторий Пенсильванского университета (Филадельфия, 1957—1961). Четкое подразделение объема, основанное на логичном расчленении пространств, позволило создать исключительную пластическую напряженность необычной композиции. Эта работа, в которой Луис Кан достиг неоспоримой самобытности, отмечает начало периода творческой зрелости, наступившей в шестьдесят лет.

В последующие годы Кан лихорадочным трудом как бы стремится наверстать упущенное. Он одновременно создает проекты целого ряда крупных объектов, включая комплекс правительственного центра в Дакке – столице Восточного Пакистана, Индийский институт управления в Ахмадабаде, Дворец конгрессов в Венеции, художественный колледж в Филадельфии, Биологический институт Солка в Сан-Диего (США).

Вот что сказал Кан о последнем проекте:

«Другое решение имеют здания института Джона Солка, изобретателя вакцины против полиомиелита в Сан-Диего. Обслуживающие помещения здесь сгруппированы в технические этажи, чередующиеся с этажами основных, обслуживаемых помещений. Высота технических этажей достаточна для того, чтобы по ним можно было ходить. Их пространство определяется формой конструкции. Большое внимание здесь было уделено тому, чтобы достичь созвучия между старыми и новыми корпусами.

Институт Солка стоит на верхнем крае каньона. Внизу – океан. Лаборатории отделены от корпуса, где находится зал собраний. Программа, заданная Солком, была лаконичной. Он сказал: «Я хотел бы пригласить в свою лабораторию Пикассо – иначе ученые становятся техниками в биологии. Наука должна служить искусству, так как она находит то, что существует, в то время как искусство создает то, чего не было до него».

В кабинетах я стремился создать атмосферу интимности и уюта, которую символизируют ковры и прокуренные трубки. В лабораториях все рационально и стерильно.

Материалом служил монолитный бетон. Стыки щитов деревянной опалубки были такими, что бетон выжимался наружу – вместо плотного шва. Эта идея исходит от мысли, что шов – начало орнамента. Но наружная отделка объемов, где находятся кабинеты, выполнена из тикового дерева. Это должно подчеркнуть особый дух этих помещений».

Концепция мастера получает, казалось бы, все более разностороннее выражение. Новые проекты решены широко и целостно. Однако многое в них производит впечатление надуманности. Монументальность, перерастающая в самодовлеющее качество, подавляет.