Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Коллектив авторов - Страница 245

Вполне закономерно, что Э. как наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мысли по постановке проблем, вошедших в Новое время в поле ее зрения. Основная терминология и главные понятия Э. в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственно дисциплины Э. К ним относятся такие термины и понятия, как красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, музыка (как теоретическая дисциплина), калокагатия (см.: Прекрасное), канон, мимесис, символ, образ, знак и некоторые др. Не все из них в древности имели тот смысл, в котором их употребляет современная Э., однако культурно-исторический процесс привел к XX в. большую часть из них в смысловое поле Э., а их этимология дает возможность более рельефно выявить их современное значение в семействе родственных семантических обертонов.

Исторически в центре Э. всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (= beaux arts, schцne Kьnste, изящные искусства — с XVIII в.). Э. как философия искусства и прекрасного — традиционные клише классической эстетики, восходящие к античности. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификациях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания» идеям и эйдосам ноэтического мира. Художественная практика имплицитно выработала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь универсум. Античный космос и мир идей — пластичны, что открывало возможность конкретно чувственного выражения, то есть сугубо эстетического опыта.

Можно выделить два основных способа исторического бытия Э.: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина Э., самоопределившаяся только к сер. XVIII в. в относительно самостоятельную часть философии. Имплицитная Э. уходит корнями в глубокую древность и представляет собой полутеоретическое свободное осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, богословии и др.). Имплицитная Э. существовала (и существует ныне) на протяжении всей истории Э.; условно в ней можно выделить три основных периода: протонаучный (до сер. XVIII в.), классический, совпадающий с развитием классической философской Э. (сер. XVIII–XIX вв.) и постклассический (с Ницше и до наст. времени).

В европейском ареале протонаучная Э. дала наиболее значимые результаты в греко-римской античности, в Средние века, в Возрождении, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко. В классический период имплицитная эстетика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический период, основу которого составила переоценка всех ценностей культуры, отодвинул собственно теоретическую Э. (эксплицитную) на задний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в XX в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствоведения и т. д.).

Платон впервые вывел понятие to kalori (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смыслах) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующему между субъектом и «высшим благом». Для стоиков (Зенон и др.) to kalon, будучи высшим этическим идеалом, имеет и сильную эстетическую окраску, на которой делается особый акцент при доказательстве существования богов (Клеанф), при обосновании естественных оснований морали (Панэций). Аристотель в своем не полностью сохранившемся трактате «Об искусстве поэзии» (360–365 до н. э.) рассматривал сущностные аспекты поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в мимесисе (подражании), однако, в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как «подражание подражанию», Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Кроме того, смысл художественного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания: «…На что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы». Здесь были заложены основы позднейшей Э. и эстетизации безобразного, получившей свое мощное воплощение в некоторых направлениях искусства XX в.

Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усматривал в катарсисе («очищении от аффектов») — своеобразной психотерапевтической функции искусства. В античных трактатах, посвященных музыке, много внимания уделялось музыкальному «этосу» — направленному воздействию тех или иных музыкальных ладов на психику слушателей; «Риторики» разрабатывали правила соответствующего словесного воздействия. Среди этих текстов особое место занимает трактат «О возвышенном» (I в.), в котором анализируется особый возвышенный тип ораторской речи и впервые вводится понятие возвышенного (to hypsos) фактически в качестве эстетической категории. Плотин на основе эманационной теории универсума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты от трансцендентной (Единого) через ноуменальную до материальной и видел в выражении прекрасного (всех уровней) одну из главных задач искусства.

С появлением христианства начинается новый этап имплицитной Э. Первые отцы Церкви (Климент Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Августин и др.) осмысливают Универсум как прекрасное творение Бога-Художника; вершиной и целью божественного творчества объявляется человек, созданный «по образу и по подобию» Божию. Согласно патристической концепции, Бог — трансцендентен, а Универсум представляет собой систему образов, символов, знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. Отсюда всеобъемлющий символизм христианского искусства и постоянный интерес отцов Церкви (особенно византийских — см.: Византийская эстетика) к проблемам образа, символа, знака, изображения, иконы.

Псевдо-Дионисий Ареопагит пишет трактат «Символическое богословие» и акцентирует внимание на этой теме, ставшей фундаментом средневековой Э., в других сочинениях. Символы, среди которых видное место занимают вербальные образы (как «сходные», так и «несходные» с архетипом — «неподобные подобия») и красота во всех ее проявлениях, служат возведению человека к Богу. Важную роль в этом процессе играет также акт личного «уподобления», подражания Абсолюту («эстетика аскетизма»). Передача высшего знания сверху вниз осуществляется путем «светодаяния», световых озарений разного уровня материализации, при восприятии которых субъект испытывает духовное наслаждение.

Августин детально исследует теорию знака и значения, закладывая основы семиотической Э., проблемы эмоционально-эстетического анагогического (возводящего) воздействия искусств (музыкальных и словесных) на человека. Предвосхищая Канта, он (в трактате «О свободном выборе») задается вопросом об источнике наших эстетических суждений, об априорной природе эстетического опыта. Осознание невозможности логического обоснования эстетических суждений приводит Августина к заключению об их божественном происхождении.