Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Коллектив авторов - Страница 219

Фрейд критиковал современную ему культуру (в основном классическую, ибо был ее приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала XX в. считал просто проявлением болезненности их авторов) за чрезмерную ограниченность сексуальной сферы только узами гетерогамной семьи двух партнеров; за то, что «ей нежелательна сексуальность как самостоятельный источник наслаждения», то есть не связанная с размножением. XX век оказался чутким к критике авторитетного австрийца и немедленно «исправил» упущения классической культуры. Секс раскрепощен полностью и процветает во всех мыслимых и почти немыслимых формах и в действительности (имея здесь еще все-таки в ряде стран — особенно в США — существенные общественные ограничения), и в искусстве — практически во всех видах и жанрах — от «высокого» элитарного искусства и продвинутых арт-практик до самой низкопробной порно-продукции. Мощный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные романы и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах и современных полицейских в сериалах, владеющих всеми приемами всех восточных и западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией. Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты, то есть компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие.

Не меньшее воздействие фрейдизм оказал и на сферу наук об искусстве. Здесь на вооружение был взят метод психоанализа (см.: Фрейд). Сам Фрейд дал начальные парадигмы его применения к сфере искусства и литературы. У него оказалось много талантливых учеников среди искусствоведов, филологов, философов. К концу столетия вся обозримая история культуры, литературы, искусства оказалась пересмотренной и переписанной под углом зрения психоанализа или опирающихся на него методов (см.: Постфрейдизм). В силу специфики фрейдизма авторы этих исследований наибольшее внимание уделяют особенностям биографий (начиная с самого раннего детства, если это удается) художников и писателей, их сексуальной жизни, психическим расстройствам, другим заболеваниям и эротической символике в их произведениях. В последнем случае они активно опираются на «Толкование сновидений» Фрейда, где были даны многие эротические, по мнению Фрейда, символы и способы их выявления и толкования. Семантика их достаточно примитивна: все продолговатые, вытянутые предметы символизируют мужские гениталии, округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства — женские, те или иные формы и способы их взаимодействия между собой — половой акт или стремление к нему. Тем не менее эта соматическая символика послужила основой для более изощренных и рафинированных герменевтических ходов в той же сфере и легла в основу многих фундаментальных исследований в области истории и теории искусства и литературы.

В. Б.

Фуко (Foucault) Мишель Поль (1926–1984)

Французский философ, культуролог, эстетик. Начинал как структуралист (см.: Структурализм), затем с середины 60-х годов перешел на позиции постструктурализма и постмодернизма. В культурологических исследованиях опирается прежде всего на концепцию Ф. Ницше. В области эстетики испытывает большое влияние со стороны Р. Барта. Эстетические интересы Ф. ориентированы главным образом на авангард и модернизм в искусстве. Суть своего взгляда на искусство он выразил в ясной и лаконичной формуле: «Мы ищем чистые формы». Основное внимание в эстетических исследованиях Ф. уделяет проблемам литературы, на которую он смотрит через призму языка, разрабатывая идею о ее лингвистической природе.

Вслед за Бартом Ф. рассматривает язык, письмо и литературу в их неразрывном единстве. Язык составляет «чистое начало» литературы и письма, в то же время благодаря письму и литературе язык достигает своей подлинной суверенности, осуществляет все свои внутренние возможности. В отличие от филологии, оставляющей от языка одну только грамматику, литература «приводит язык от грамматики к чистой речевой способности, где и сталкивается с диким и властным бытием слов». Она представляет собой «обнаженно данный язык», и к этому состоянию его приводит письмо, позволяя выявлять чистые формы языка, предшествующие всякому смыслу и значению. Проводя параллель с известным «парадоксом Лжеца», парадоксальность которого заключается в двойственности и неопределенности высказывания «я лгу», Ф. полагает, что суть литературы заключена в высказывании «я говорю». Здесь говорящий субъект является тем же самым, о ком говорится: «Я говорю, что я говорю». Это высказывание исчерпывается констатацией самого акта говорения, которому ничто не предшествует и после которого ничего не следует. Все исчезает, как только говорящий смолкает, уступая место безмолвной пустоте. Именно здесь, считает Ф., язык проявляет себя в изначальном, подлинном своем бытии. Подобного состояния он также достигает в литературе.

Говоря так, Ф. имеет в виду в основном экспериментальную и авангардистскую литературу. В качестве конкретных примеров он указывает на творчество писателя и поэта Р. Русселя, называемого иногда французским Хлебниковым и ставшего одним из предшественников сюрреализма и «нового романа». Исследуя творчество Русселя, Ф. приходит к выводу, что своеобразие его поэтики заключается в «тропологическом пространстве слов», создаваемом с помощью удвоения и повторения слов и фраз, использования неожиданных сравнений, аналогий и метафор, игры рифм и фонических комбинаций и т. д. Благодаря таким приемам Руссель открыл для литературного языка особое пространство, которое Ф. называет лингвистическим. Оно не соприкасается с действительным миром, в нем действует один лишь язык, сведенный к «словам-маскам», «полым словам» и «игре знаков», принимающий облик странных и фантастических людей, существ, событий и вещей. Нечто подобное Ф. обнаруживает также в произведениях таких писателей, как Бланшо, Роб-Грийе, Малларме, Арто, Батай и др.

Через призму языка Ф. рассматривает также традиционные понятия стиля, жанра, манеры, которые обычно используются для определения своеобразия творчества того или иного писателя. Он считает, что источник существующих в литературе сходств и различий следует искать не в особенностях «видения мира» творцами, не в идеологических, психологических или иных субъективных установках, но в самом языке. Ф. полагает, что в языке имеются некие «внутренние складки», через которые неизбежно проходят все произнесенные и написанные фразы, испытывая с их стороны соответствующее воздействие, даже если они в свою очередь добавляют к ним новые «морщины». То, что эмпирически воспринимается обычно как влияние или заимствование, на более глубоком уровне оказывается следствием внутренней организации языка, некой его «сетки», общей для литературных произведений. В этой «сетке», по мнению Ф., заключается фундаментальный закон существования литературы, по которому сегодня она уже не обусловлена стилем, жанром, риторикой и т. п. и «конституируется как сетка, где больше не могут играть роль ни правда речи, ни последовательность истории, где единственным априори является язык».

Лингвистический подход Ф. распространяется и на проблематику писателя, отказываясь рассматривать его в качестве традиционного автора и собственника своих творений. Вопрос об «авторе» снимается самопорождающимся письмом, игра знаков которого состоит в «открытии пространства, в котором пишущий субъект беспрерывно исчезает». И если раньше произведение как бы возлагало на себя долг принести бессмертие своему создателю, «теперь оно получило право убивать, быть убийцей своего автора». Самое большее, что остается писателю, — «играть роль смерти в игре письма», а вся его творческая индивидуальность и неповторимость исчерпывается «оригинальностью своего отсутствия». Судьбу «автора» разделяют «произведение» и «книга», необходимость которых является столь же проблематичной, что и индивидуальность автора. Их нельзя рассматривать в качестве проекции авторской субъективности, поскольку они составляют лишь «узел сетки» языка или момент всеобщей «дискурсивной практики».