Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Коллектив авторов - Страница 196

Некоторый итог схоластических эстетических представлений мы находим в эстетике Фомы Аквинского (1125–1274). В своем понимании прекрасного и искусства он суммировал многие взгляды неоплатоников, Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и представителей ранней схоластики, в результате чего получилась достаточно целостная эстетическая система на основе аристотелевской философской методологии. В отличие от византийской и раннесредневековой эстетики Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. Вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, ее сущность, или ее «форма» (Аквинат употребляет этот термин в его аристотелевском значении идеи вещи).

Фома определял прекрасное через совокупность его объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную (или хорошую) пропорцию, или созвучие (согласие)», «ясность» и «цельность (полноту), или совершенство», понимая все эти термины достаточно широко. Под пропорцией он имел в виду не только определенное количественное соотношение, но и качественные отношения — духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей. Под «ясностью» понималось и видимое сияние, блеск (цвета, например) вещи, и «сияние» внутреннее, духовное; «цельность» означала отсутствие изъянов, любого несовершенства.

Субъективные аспекты прекрасного Фома усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания вещи, сопровождающемся духовным наслаждением. «Прекрасное относится к познавательной способности, ведь прекрасными называются вещи, которые нравятся при созерцании. Вот почему прекрасное заключается в должной пропорции, ибо ощущение наслаждается вещами, обладающими должной пропорцией, как ему подобными»; «прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение,» — писал Аквинат. Он различал чувственные наслаждения (от вещи, половой связи), эстетические (зрительские и слуховые) и чувственно-эстетические (например, от женских украшений, духов). Прекрасное, по Фоме, отличается от благого (доброго) тем, что оно — объект наслаждения, а благое — цель и смысл человеческой жизни.

Под искусством (ars) Фома вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Искусство подражает природе, по его мнению, в том смысле, что оно, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преобразует уже имеющиеся. «Создает же или воспроизводит не для чего иного, как для прекрасного», т. е. искусства связаны с прекрасным; их произведения служат для пользы и удовольствия, как, например, искусства слова, живописи и ваяния, которые Фома Аквинат называл «воспроизводящими». Такие же искусства как театр, инструментальная музыка, отчасти поэзия служат лишь для удовольствия. Фома, в отличие от раннехристианских мыслителей, признает их право на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни.»

Начало искусства — в художнике, в его замысле, который затем реализуется в материи. В искусстве значим лишь конечный результат — произведение искусства, а не поступки (нравственный облик, в частности) создающего его мастера. Фома подчеркивает идеализаторскую функцию искусства — «образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна». Он пытался отличать искусство от науки и морали. Наука только познает вещи, а искусство их еще и созидает; мораль дает цель и направление всей жизни человека, а искусство имеет каждый раз конкретную цель для каждого произведения.

В XIII в. известный ученый Витело в своем сочинениии «Перспектива» ввел в обиход С. э. идеи арабского ученого Альхазена (965-1039) — подробную теорию зрительного восприятия, вопросы геометрической и физической оптики. Идеи Альхазена-Витело привлекли особое внимание теоретиков и практиков искусства Возрождения.

Искусствоведческое направление С. э. характеризуется появлением специальных трактатов по поэтике («Поэтрии») и по музыке. Их авторы опирались не на современную им практику искусства, а в основном на античные теории с усилением акцента на собственно эстетической стороне искусства. Главным в поэзии считалось содержание, однако авторы «Поэтрии» уделяли больше внимания вопросам формы, различая при этом форму внешнюю и внутреннюю. В центре многих «Поэтрии» стояла новая категория изящество (elegantia). Цели поэзии — учить, давать уроки нравственности и доставлять наслаждение слуху и уму. Теория музыки находилась под сильным влиянием идей Августина и Боэция. Принципиально новой явилась лишь теория контрапункта, обосновавшая принцип полифонии в музыкальной практике. В живописи теоретики ценили красоту, содержательность, аллегоризм; в скульптуре — жизнеподобие; в архитектуре — величину, соразмерность, блеск, светоносность, драгоценные украшения. Геометрия и математика рассматривались как важнейшие основы архитектуры и отчасти живописи.

В XX в. идеи С. э. составили фундамент эстетики неотомизма, оказали влияние на многих теоретиков культуры и искусства нематериалистической ориентации, дали творческие импульсы не одному крупному художнику XX столетия. Вольно или невольно в их русле нередко оказывались такие личности как Кандинский, Клее, Мондриан, Дали, Штокхаузен и др. И сегодня нельзя с уверенностью сказать, что С. э. — это только реликт далекого прошлого.

Лит:.

Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984;

История эстетической мысли. Т.1. Древний мир. Средниевека. М., 1985. С. 276–327;

Bruyne E. de. Etudes d'Esthétique médiévale. T. 1–3. Brugge, 1946;

Tatarkiewicz W. História estetyki. T.2. Estetyka sredniowieczna. Wroclaw, Warszawa, Krakow, 1962;

Svoboda K. L'esthétique de St. Augustin et ses sources. Brno, 1933;

Eco U.Il problema estetico in San Tommaso. Turin, 1956;

Assunto R. Die Theorie des Schönen im Mittelalter. Köln, 1987.

В. Б.

Стиль

Категория гуманитарного знания, определяемая как: реальный феномен культуры; условный классификационный термин; мета-содержательное «чистое» формотворчество; выразитель духовных смыслов культуры; способ рационально регулируемого структурирования деятельности; имманентно душевная интенция; результирующая многоплановой социокультурной детерминации; спонтанная самоорганизация формы; анонимная нормативная власть всеобщности формы; утверждение индивидуальной уникальности, отклонение от стереотипа; эстетический игровой феномен; способ выражения практической позиции субъекта.

Впервые возникнув в античной риторике, С. стал категорией языкознания, лингвистики, искусствознания, эстетики, психологии, социологии, теории познания, науковедения, философии культуры. Каждая из этих дисциплин находила свой ракурс его рассмотрения. Основы и традиция понимания были заложены в классической эстетике, которая считала С. образцом эстетической ценности, присущей завершенной и целесообразной упорядоченности формы, обладающей целостностью и выразительным обликом. Во второй половине XX в. наметились новые тенденции, связанные с концом эпохи «большого» стиля, конфронтации традиционности, нормативности и индивидуализации.

С. — способ организации формы, указывающий на неравнозначность вариантов формообразования и осмысленность выбора одного из них. Содержание стилевого образа — смысл совершаемого выбора в пространстве языка культуры. С. как мета-форма связан с выходом за пределы имманентного рассмотрения искусства к его связям с обществом, культурой, историей. В философии искусства С. рассматривается как форма выражения исторически индивидуализированного духа — «духа времени» (Г. Вёльфлин, А. Ригль, М. Дворжак и др.). История развития духа, воплощенного в культуре, трактуется как «история стилей», что побуждает исследователей разомкнуть рамки искусствознания, эстетики и обратиться к истории духовного развития в целом.