Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Коллектив авторов - Страница 174

Пруст (Proust) Марсель (1871–1922)

Французский писатель, один из основоположников литературного модернизма, автор гигантского романа «В поисках утраченного времени», первый том которого «В сторону Свана» вышел в 1913 г.

Роман П. по существу — гигантская (три тысячи страниц) автобиография, хотя события и люди подверглись в ней значительному преображению. Можно сказать, что последнюю треть из своей 50-летней жизни писатель употребил на то, чтобы творчески воссоздать первые две трети. В молодости П. слушал лекции А. Бергсона в Сорбонне, хорошо знал его книги «Непосредственные данные сознания» и «Материя и память». Бергсон считал, что чистого восприятия как такового не существует, ибо, воспринимая, мы всегда дополняем непосредственное впечатление всеми прошлыми воспоминаниями об этом предмете, тем самым делая всякое восприятие личностным и субъективным. П. рано ощутил прожитую жизнь как огромное богатство, похороненное до срока в глубинах памяти. Надо было найти пути и способы извлечения этого богатства из забвения.

Сознательная, целенаправленная память ненадежна и часто бессильна, П. больше ценил другую память — невольную и ассоциативную, когда какое-то реальное переживание (вкус, запах, ощущение) вызывает в нас память о чем-то подобном, имевшем место в прошлом и почти забытом. Знаменитое место о вкусе чая с пирожным «мадлен» недаром стало хрестоматийным. По П., жизнь, как она проживается нами, есть не более чем утраченное время. Подлинная реальность образуется только памятью, ибо только через память мы можем участвовать в сотворении этой действительности. Ценно только предощущение (ожидание) и воспоминание, настоящее же всегда разочаровывает своей однозначностью и непросветленностью.

Тягучий гурманский процесс припоминания совершенно разрушил традиционную форму романа, почти отменил интригу, сюжет, последовательность событий. Одни факты, пусть незначительные, даются в гигантском преувеличении и укрупнении, другие не замечаются вовсе. При этом характер персонажа тоже стал рассыпаться на отдельные моментальные снимки, сравнимые с пуантилистской (точечной) живописью неоимпрессионистов Ж. Сёра и П. Синьяка (см.: Постимпрессионизм). Время беспощадно меняет самого героя-повествователя (роман написан от первого лица) и весь круг его знакомых. Возлюбленная Свана — Одетта де Креси первого тома ничего общего не имеет с графиней де Форшвиль седьмого тома.

Единственной нетленной ценностью для П. остается искусство, и не случайно среди персонажей его романа мы находим и писателя Берготта (его прототипом обычно считают Анатолия Франса), и композитора Вентейля, и художника Эльстира. Подспудная цель романа П. — дискредитация реальности и утверждение абсолютной ценности искусства. Даже любовь дается в свете некоей теории относительности: мы никогда не узнаем до конца ни прошлого своей возлюбленной, ни ее подлинного отношения к нам. На страницах последнего тома Одетта, ставшая графиней де Форшвиль, признается, что никогда не любила Свана, а ведь этой любви посвящена одна из незабываемых частей первого тома.

Соч.:

A la recherche du temps perdu. Vol. 1–3. P.,1954;

Contre Sait-Beuve. P., 1954;

Jean Santeuil. Vol. 1–3. P., 1952;

В поисках утраченного времени. Т. l — 6. M., 1992-93.

Лат.:

Maurois A. A la recherche de Marcel Proust. P., 1949;

Curtius E.R. Marcel Proust. P., 1955;

Painter G. Marcel Proust. Vol. 1–2. L., 1956-65;

Pierre-Quint L. Marce! Proust. P., 1965;

Андреев Л.Г. Марсель Пруст. M., 1968.

С. Джимбинов

Психоделическое искусство

Искусство, созданное при измененных состояниях сознания художника. Под П. и. чаще всего подразумеваются артефакты, возникшие под воздействием наркотиков либо описывающие наркотические эффекты. Однако оно может быть связано и с другими практиками, например токсикоманией. Его корни уходят в глубокую древность. Среди художественных предтеч П. и. — маркиз де Сад, Ф. Ницше, Лотреамон, Л. Ф. Селин, С. И. Виткевич, А. Арто, Ж. Батай, У. Берроуз, Де Куинси, Т. Маккена, К. Кастанеда. П. и. генетически связано с дадаизмом, сюрреализмом, леттризмом, ситуационизмом. Эстетическая специфика П. и. состоит в делегировании прерогатив авторов-профессионалов непрофессионалам: галлюцинаторные эффекты отождествляются с творческими озарениями, возникает иллюзия недифференцированности творческих способностей. Наибольшую известность приобрели психоделические музыкальные и литературные практики. Существенное воздействие на формирование П. и. оказали субкультуры хиппи, панков, иксеров, рейверов. Лидеры «химического поколения» 90-х гг. — писатели Ирвин Уэлш, Джефф Нун, Гэвин Хилл.

Признак психоделического литературного стиля — сочетание натурализма и экспрессии, трагифарса и мелодрамы, трансгрес-сивности и иронизма; раздробленный сюжет, большое количество действующих лиц (в основном маргиналов, как европейцев, так и цветных переселенцев, объединенных термином «еврохлам»); обилие жаргонизмов, диалектизмов и ненормативной лексики (нередко экранизации на языке оригинала сопровождаются субтитрами), черный юмор, элементы социальной сатиры; эстетический шок, повышенный интерес к безобразному, монструозному. Основная проблематика произведений — наркотические видения, физиологические ощущения наркоманов, изменения, происходящие в их жизни вследствие наркотической зависимости, экстаз как самодостаточный, абсолютный жизненный опыт, «химическая любовь», традиционно и нетрадиционно ориентированный секс (жесткое порно), насилие, жестокость, трата (потлач), СПИД, смерть.

Однако эти общие черты не свидетельствуют о существовании единой «наркотической культуры». Она распадается на множество субкультур: различные психоактивные вещества притягивают и формируют различных по темпераменту и образу жизни художников, поколенческая мода на них меняется. Достаточно сравнить описания измененных состояний сознания в литературе первой половины и конца XX в. — наркотические галлюцинации С. И. Виткевича с их трехмерной конкретностью, невероятной отчетливостью многослойного видения: «Поначалу плоские (плоские картины), понемногу они стали обретать третье измерение, раскручиваясь в черном пространстве то ко мне, то от меня: вместо обычного плоского фона, который виден при закрытых глазах, возникает пространство глубокое и динамичное… Образы удивительно переплетены с мускульными впечатлениями, ощущениями внутренних органов — так возникает целое, необычайно тонкое по общему настрою…» (Виткевич С. И. Наркотики) и «сдвинутый» кислотный трип у И. Уэлша: «Зеркала, высевшие на стенах паба, изогнулись и заключили их в странный пузырь, отрезав от всех остальных посетителей паба… Сперва такая изоляция показалась друзьям приятной, но вскоре они поняли, что сойдут с ума и задохнутся внутри этого пузыря. Они сидели, прислушиваясь к сокращениям мышц, стуку сердца, шипучей циркуляции крови по венам. Они поняли, что являлись, в сущности, машинами… Вот это трип так трип, крышу на хер сносит! — сказал Круки, покачав головой… Друзья поспешно выбрались из паба, оглушенные и ослепленные потоками света и звука. Круки чувствовал, что он покидает смертную оболочку и устремляется в космическое пространство, но затем со страшной силой падает обратно в тело… Друзья вошли в сияющий золотом подземный переход и в изумлении принялись смотреть по сторонам. — Блин, так не бывает! Полный улет! — пробормотал Круки, разинув от удивления рот. Кэлум не мог ему ответить. Голова ломилась от мыслей, предмет которых не поддавался определению. Он понял, что такого же типа мысли бывают у младенцев, которые еще не знают слов. Он чувствовал ритм этих мыслей, чувствовал даже то, как они рифмуются между собой, но не мог их высказать вслух, потому что их нельзя было выразить речью. Он знал, что, протрезвев, он забудет эти мысли навсегда и разучится пользоваться этим тайным бессловесным языком. Как только Кэлум окончательно это понял, он сильно огорчился. Утратить навсегда такое прозрение! Он стоял на пороге высшего знания, но не мог переступить этот порог. — Мы ничего не знаем, но, блин, мы же все знаем!..