Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Коллектив авторов - Страница 165

Такой подход радикально меняет традиционное понимание текста, который обычно рассматривался как некий организм или закрытая система. Теперь он не является строго выделенным и законченным целым, у него нет своей внутренней структуры и организации, нет начала, центра и конца. Все тексты тесно связаны между собой, они переплетаются и перекрещиваются друг с другом, образуя запутанный лабиринт, для выхода из которого нет никакой Ариадниной нити. «Каждый текст, — полагает Деррида, — есть машина с несколькими головами, читающими другие тексты». Интертекстуальность исключает возможность выделения первичного или оригинального текста, ибо, как отмечает Деррида, «нет больше такой вещи, как оригинальный текст». В равной мере она не позволяет ставить вопрос об авторе и творце текста. По этому поводу Деррида, рассматривая творчество Ж. -Ж. Руссо, делает вывод: «Нет текста, автором и субъектом которого был бы Ж. -Ж. Руссо».

Для прояснения отношений между традиционным пониманием текста и новым Кристева вводит понятия «гено-текст» и «фено-текст», первое из которых обозначает глубинный уровень, на котором происходит порождение и сверхдетерминация фено-текстов, которые являются конкретными дискурсами и которые отдаленно напоминают традиционные тексты. Барт предпочитает оперировать понятиями «произведение» и «текст», называя первое устаревшим, ньютоновским понятием, а второе — современным, эйнштейновским. Для произведения характерна линейность и необратимость построения, хронологическая или иная последовательность развития. Текст не имеет начала и направленности, он предстает как «стереофоническая и стереографическая множественность означающих». Если метафорой произведения является живой организм, то метафорой текста — сетка, ткань, паутина, он не растет и не развивается, а простирается.

Женетт исследует отношения между текстами и выделяет пять типов транстекстуальных отношений. Первый совпадает с интертекстуальностью Кристевой и опирается на цитирование, которое может приводить к разной степени сходства вплоть до плагиата. Второй представляет собой паратекст, выступающий в виде предисловия, послесловия, введения или комментария. Третий означает метатекстуальность, которую можно рассматривать как критический анализ или комментарий текста, который подразумевается, но открыто не называется. Четвертый выражает гипертекстуальность, существующую между двумя текстами, первый из которых (предшествующий) является гипотекстом, а второй (последующий) — гипертекстом. Пятый предстает как архитекстуальность и предполагает лишь отдаленную, жанровую общность: роман, рассказ, поэма и т. д.

П. расширяет поле компетенции понятия текста, включая в него не только литературу, но и всю культуру в целом, которая превращается в глобальный интертекст.

Лит.:

Барт Р. Избранные работы. М., 1994;

Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии, 1992, № 4;

Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996;

Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. М., 1998;

Kristeva J. Séméiôtike. Recherches pour une sémanalyse. P., 1969;

Genette G. Palimsestes. La littérature au second degré. P., 1982;

Idem. Introduction à l'architexte. P., 1979;

Ricardou J. Nouveaux problèmes du roman. P., 1978.

Д. Силичев

Постфрейдизм

Влиятельное течение неклассической эстетики, являющееся теоретической основой постмодернизма. Возник во Франции в 60-х гг. XX в. Его философско-эстетическая специфика связана со сращением психоаналитических и структуралистских методов исследования искусства. Творчески, критически переосмыслив эстетический опыт основных неофрейдистских школ XX в. — аналитической психологии К. Юнга, индивидуальной психологии А. Адлера, сексуально-экономической психологии В. Райха, культурно-философской психопатологии К. Хорни, гуманистического психоанализа Э. Фромма, экзистенциального психоанализа Г. Марселя, Ж. -П. Сартра, А. Камю, «нового левого» психоанализа Г. Маркузе, этопсихологии Г. Гартмана, Д. Раппопорта, Ф. Александера и др., психоисторической эгопсихологии Э. Эриксона, дидактического психоанализа С. Нашта, психоаналитической психологии Д. Лагаша, психоаналитических подходов в персонализме Э. Мунье, феноменологической герменевтике П. Рикёра, постфрейдисты сосредоточились на изучении разных уровней и сфер проявления структуры и языка бессознательного в искусстве.

Появление П. в эстетике связано с рядом теоретических предпосылок. «Местом встречи» психоанализа и структурализма в 60-х гг. явилась проблема бессознательного. Встреча эта не была бесконфликтной. Взаимное тяготение и отталкивание психоанализа и структурализма определялось самой логикой развития этих течений. Так, ведущие французские структуралисты — К. Леви-Строс, М. Фуко, Р. Барт изначально исходили из неосознаваемого характера глубинных структур, предопределяющих развитие языка, искусства, науки, религии, культуры, истории, человека и общества в целом как определенных систем знаков. Фрейдизм в эстетике привлекал их своими рационалистическими моментами, позволяющими осознанную расшифровку знаков, декодирование бессознательной языковой символики. Стремясь развить и усилить рационалистическую трактовку бессознательного, создатели французского структурализма критиковали Фрейда и его последователей за пансексуализм. Место фрейдовского либидо заняли в их эстетике понятия означаемого и означающего. Именно эти ключевые структуралистские понятия позволили, по их мнению, осуществить то, что не удалось Фрейду — выявить универсальные бессознательные структуры всех видов жизнедеятельности — «ментальные структуры» (Леви-Строс), «эпистемы» (Фуко), «письмо» (Барт). Именно такой подход предопределил в 70-80-е гг. переход Р. Барта и М. Фуко со структуралистских на постструктуралистские позиции, открывшие постмодернистский период их творчества.

Со своей стороны, таких психоаналитиков, как Ж. Лакан, Ж. -Ф. Лиотар, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ю. Кристева, М. Плейне, Ж. -Л. Бодри привлекло стремление структуралистов использовать точные методы исследования, в том числе и неосознаваемой психической деятельности. Вместе с тем выявились и дискуссионные проблемы, касающиеся, в первую очередь, «теоретического антигуманизма» структурализма, примата текста над контекстом.

При анализе генезиса постфрейдистской эстетики следует также учитывать, что рассматриваемый период характеризовался тенденциями плюрализации эстетического знания. Усилились процессы его дифференциации и интеграции, что привело, с одной стороны, к абсолютизации отдельных частных методов и методик, а с другой — к их свободному эклектическому сочетанию. Именно а таком контексте осуществилось сращение психоанализа и структурализма.

Существенное значение имеет и тот общекультурный фон, на котором происходило становление П. — студенческие волнения, бум молодежной контркультуры, обострение интереса к проблемам раскрепощения личности, ее освобождения от общественных табу, в том числе сексуальных и лингвистических.

Посфрейдистские концепции не являются, разумеется, простым эклектическим сочетанием взглядов ведущих французских эстетиков предшествующего периода. Им свойственны новые черты, связанные не только с внутриэстетическими процессами, но и с теми изменениями социально-психологического климата, которые характерны для западного общества последней трети XX в. Кроме того, в новых условиях даже старые идеи приобрели нетрадиционное звучание.

В рамках постфрейдистской эстетики существует ряд оригинальных подходов, конкурирующих между собой. В методологическом отношении их объединяют некоторые общие принципы, свидетельствующие о критическом усвоении фрейдистской и структуралистской традиций на основе их «параллельного» нового прочтения. Так, фундаментальные структуралистские понятия (структура, уровень, модель) и принципы исследования языка искусства (системно-структурный метод, знаковый подход, объективность, формализация, математизация знания) сочетаются с психоаналитической трактовкой бессознательного как основы творческого процесса, художественного произведения как механизма, преобразующего либидозную энергию, основных эстетических категорий и видов искусства как метаморфоз сексуальных пульсаций, дешифруемых при помощи психокритики. В этой связи на первый план выдвигаются методологические принципы плюрализма и релятивизации эстетического знания, находящие свое воплощение в некоторых эстетических инновациях — художественном шизоанааизе; концепциях ризоматики (см.: Ризома), картографии, пиротехники и полилога искусства; физиологической трактовке катарсиса и др.