Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Коллектив авторов - Страница 150

К концу XX в. естественно-технические науки вступили в принципиально новый этап развития — постнеклассический, чему активно способствуют и новейшие исследования в области философии науки. На этом этапе все отчетливее ставится под сомнение плодотворность для человечества и универсума в целом типа НТП, реализовавшегося в прошедшие столетия, и начинаются сознательные активные поиски альтернативных путей цивилизационного движения, точнее — возможностей направленного корректирования практически бесконтрольно со стороны человека развивающегося процесса НТП. Естественно-научная мысль начинает все активнее обращаться к гуманитарным наукам и наследию традиционной Культуры; искать ответы на возникшие перед ней глобальные проблемы в сферах философии, «ненаучного знания», художественной культуры и даже религиозного опыта, что полстолетия назад было еще совершенно немыслимо; строить свои гипотезы и теории на принципах новой «нерациональной рациональности», пути к которой активно прокладывали многие направления искусства XX в…

В. Б.

О

Объект

Термин, часто заменяющий в современной художественной культуре (ПОСТ-культуре, ПОСТ-) классическое понятие «произведение искусства». О., как правило, обозначаются отдельные пространственные предметы арт-деятельности, статические композиции и конструкции смешанного состава, то есть включающие в себя как специально созданные художником элементы, так и предметы утилитаного обихода (objet trouvй сюрреалистов, реди-мейд) и их детали. Имеют много общего с ассамбляжами и инсталляциями; располагаются как бы между ними. Утрачивают черты станковизма, еще характерные для ассамбляжа, ограниченного ящично-коробочным пространством, и не достигают пространственной монументальности инсталляций. Хотя эти разграничения достаточно условны. Нередко О. составляются из материальных предметов, использовавшихся в перформансе и выставляются в музее или на выставке в качестве его документального подтверждения. Крупнейшими представителями искусства О. являются многие из представителей поп-арта (особенно Раушенберг), а также Йозеф Бойс, Билл Вудроу (Wood-row), Яннис Кунеллис и др.

Л. Б.

ОБЭРИУты

Представители последней группы авангарда в России ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), возникшей и существовавшей в Ленинграде в период начала гонений на авангардное искусство в советском государстве (1926-нач. 30-х гг.). Ее основали молодые поэты Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий. В состав входили И. Бехтерев, Б. Левин, А. Разумовский, Ю. Владимиров; к ней примыкали или участвовали в ее акциях Н. Олейников, Я. Друскин, Л. Липавский, К. Малевич, П. Филонов.

О., пишет В. П. Руднев, «называли себя еще «чинарями», переосмысляя выражение «духовный чин». Так, Даниил Хармс звался «чинарь-взиральник», а Введенский — «чинарь-авторитет бессмыслицы». ОБЭРИУ была последней оригинальной выдающейся русской поэтической школой Серебряного века наряду с символизмом, футуризмом и акмеизмом. В работе над поэтическим словом обэриуты превзошли всех своих учителей, как драматурги они предвосхитили европейский театр абсурда за 40 лет до его возникновения во Франции. Однако судьба их была трагической. Поскольку их зрелость пришлась на годы большого террора, при жизни они оставались совершенно непризнанными и неизвестными (издавать их наследие всерьез начали в 1960-е гг. на Западе, а в России — в конце 1980-х гг., во время перестройки). Искусство и поэтика ОБЭРИУ имеет два главных источника. Первый — это заумь их учителя Велимира Хлебникова. Основное отличие зауми обэриутов в том, что они играли не с фонетической канвой слова, как это любил делать Хлебников, а со смыслами и прагматикой поэтического языка. Вторым источником О. была русская домашняя поэзия второй половины XIX в. — Козьма Прутков и его создатели А. К. Толстой и братья Жемчужниковы. Для понимания истоков О. важны также нелепые стихи капитана Лебядкина из «Бесов» Достоевского, сочетающие надутость и дилетантизм с прорывающимися чертами новаторства. Можно назвать еще два источника поэтики О.: детский инфантильный фольклор (недаром поэты О. сотрудничали в детских журналах, и если их знали современники, то только как детских поэтов) с его считалками, «нескладушками» и черным юмором; наконец, это русская религиозная духовная культура, без учета которой невозможно понимание поэтики обэриутов, так как их стихи наполнены философско-религиозными образами и установками. Можно сказать, что это была самая философская русская поэзия, которую по глубине можно сравнить разве только с Тютчевым. Объединяло обэриутов главное — нетерпимость к обывательскому здравому смыслу и активная борьба с «реализмом». Реальность для них была в очищении подлинного таинственного смысла слова от шелухи его обыденных квази Смысловых наслоений» (Руднев В. П. ОБЭРИУ// Его же. Словарь культуры XX века. М., 1997. С. 199–200).

Поэтика О. строилась на характерном только для них сочетании стилистики инфантильного наива (см.: Наивное искусство) нескладушки, считалки или лепета маленького ребенка с предельно обостренным абсурдом (см. также: Абсурда театр), бессмыслицей, в которой О. усматривали более высокий смысл, чем в традиционных формально-логических текстах и «нормальных» действиях. В частности, сущность театра О. видели именно в организации некоего более высокого смысла, чем в повседневной логике жизни, путем конструирования системы абсурдных действий. Театр, гласит «Манифест ОБЭРИУ», — совсем не в том, чтобы повторять сценки из жизни. «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по латыни, — это будет театр, это заинтересует зрителя — даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, — ряд таких моментов, режиссерски-организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл». Не в заумных (см.: Заумь) словах (хотя и их они вслед за футуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели О. цель искусства (словесного, театрального, кино). «Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна», — завершал свою поэму в лицах «Кругом возможно Бог» (1931) А. Введенский. Именно Введенский, наиболее радикальный абсурдист среди О., чаще всего обращался (точнее, упоминал, регулярно имея в подтексте) к духовной проблематике, вере и феномену Бога, подходя к нему через выявление трагической абсурдности бытия человеческого (позже на этот путь встанут религиозные экзистенциалисты — см.: Экзистенциализм) и провидение апокалиптических времен (см.: Приложение). Своими предельно абсурдными художественными текстами, явившимися следствием в первую очередь художественных исканий авангардом новых путей выражения, О. в 30-е гг. внесознательно протестовали против тоталитарной советской политики в области искусства.

Будучи первый раз арестованным в 1931 г., Хармс признает, видимо сначала под давлением следователя, что деятельность О. носила антисоветский характер, и затем осознанно утверждается на этой опасной по тем временам платформе. Уже на первом допросе он заявляет, что «не согласен с политикой Советской власти в области литературы» и требует от этой власти свободы творчества для литераторов. Затем (Протокол № 5) он утверждается в мысли «о необходимости разрушения советской политической системы». Таким образом абсурдизм О. из чисто художественного поиска превращается в опосредованное, но мощное (это хорошо чувствовали советские идеологи) политическое оружие в борьбе с советским строем. Истинные ценности культуры О. отстаивали парадоксальным образом — путем внешнего отрицания и разрушения их видимых устоявшихся форм. В конце концов организаторы ОБЭРИУ были репрессированы. Хармс и Введенский погибли в заключении, Н. Заболоцкий, пройдя ГУЛАГ, выжил и обогатил русскую словесность прекрасной (уже классической) поэзией.