Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Коллектив авторов - Страница 101

Представления К. о сущности и мотивах творчества, месте и роли искусства, его функциях претерпели значительную эволюцию. Внимание начинающего писателя сосредоточено на онтологических и гносеологических проблемах. Анализ категорий «бытия», «существования», «случайности», «свободы» приводит его к выводам о тотальной абсурдности существования, изначальном и непреодолимом конфликте между людьми, равенстве всех выборов, свободе как имманентно присущем человеку состоянии. В этическом плане эти положения выливаются в концепцию имморализма, нашедшую свое художественное выражение в пьесе «Калигула» (1938). В эстетике преобладает тенденция «отрешения» искусства от реальности, создания художественного «мира-заменителя». Искусство, по словам К., — это невозможное, отлитое в форму. Отчаявшемуся остается лишь творчество, в котором концентрируются и застывают несбывшиеся стремления: «абсурдный художник» создает образ собственной судьбы. Он должен лепить свою жизнь как произведение искусства: «Держать в руках свою жизнь, как теплый хлеб, который можно мять… Лизать свою жизнь, как сахарную голову. Формировать ее, заострять, любить, наконец». Для К., наследующего традициям романтической иронии, искусство тщетно пытается соединить мечту и реальность. Тоска, одиночество, чувство абсурда и неотвратимости смерти кристаллизуются в образ: «От таких мыслей умирают. Их не могут перенести и убивают себя, а те, кто молод, превращают их во фразы».

Рождаясь с ощущением великолепия природного «царства», человек обречен на изгнание из него из-за пробуждающегося вместе с разумом чувства абсурда, превращающего его в «человека-вещь», стремящегося к смерти как воссоединению с природой: истинная мера человека — молчание и мертвые камни; единственное, что роднит человека и мир — нечто вроде привкуса смерти.

Творчество дает возможность раздвинуть рамки экзистенции. В «Мифе о Сизифе» (1942) К. рассматривает модели поведения абсурдных героев — Дон Жуана, актера, творца — как выразителей глобальной человеческой ситуации. Дон Жуан — неудовлетворенный трагический герой, для которого бурная жизнь — способ забыться (такова позиция Патриса Мерсо из первого романа К. «Счастливая смерть» (первая публикация — 1971 г.). В отличие от Дон Жуана — актера-любителя — профессиональный актер может сыграть множество разноплановых ролей, а значит и прожить большее количество жизней: «Творить — значит жить дважды». Таково было не только глубокое убеждение философа, но и кредо Камю-драматурга, оказавшее существенное влияние на известного актера и режиссера Жана-Луи Барро: театр для последнего — «подтверждение существования», «реакция против смерти». Высший тип актера — творец (писатель), создающий собственный мир: роман — это эстетический бунт против реального мира, единственный шанс поддержать свое сознание и зафиксировать его состояния. В творческом индивиде параметры человеческой личности предстают в Концентрированном, чистом виде. Искусство — автономный мир, улучшенная модель внутреннего мира своего творца; его функции — эстетическая и компенсаторная. Творчество — это аскеза; самой борьбы за вершины достаточно для того, чтобы заполнить сердце человека, и поэтому надо представить себе Сизифа счастливым.

Обращаясь к проблемам творческого процесса, К. настаивает на превалирующей роли интеллекта, труда и дисциплины; вдохновение необходимо лишь на начальном этапе творчества, при формировании замысла произведения. Что же касается творческого метода, то К. критически относится как к реализму, так и к формализму. Реализм, в большинстве случаев отождествляемый с натурализмом, характеризуется как тотальное воспроизведение действительности во всех ее мельчайших незначительных деталях, исключающее моменты отбора, обобщения. Формализм же, в частности теория и практика сюрреализма, критикуется за пренебрежение реальностью, создание «искусства для забавы». Адекватный творческий метод усматривается в золотой середине между этими полюсами.

К. призывает к стилевому единству, противопоставляя «порядок стиля» беспорядку мира. «Монотонность» и «ясность» его литературного стиля ассоциируется с «нулевым градусом письма» (термин Р. Барта). Вместе с тем вызывающе упрощенный, описательный, бедный метафорами стиль характеризует, в основном, произведения «круга абсурда», в частности повесть «Посторонний» (1942); стиль «круга бунта» (повесть «Чума» — 1947) напряжен и четок; обрывочный, лихорадочный стиль присущ последней повести К. — «Падение» (1956), написанной в кризисный для автора период творчества.

К. принадлежит ряд афоризмов: если бы мир был ясным, искусства не существовало бы; чтобы быть философом, нужно писать романы; роман — это философия, заключенная в образ. Философия и искусство в его представлении нерасторжимы как воплощение единства целей разума. Новеллы, повести, пьесы К. — произведения «с двойным дном», «с ключом», не в меньшей степени, чем эссеистика, свидетельствующие о философских установках автора.

В годы войны и первые послевоенные годы в центре эстетики К. оказывается проблематика бунта во всех его ипостасях. Этой теме посвящено его эссе «Бунтующий человек» (1951), чьим лейтмотивом является парафраз декартовского cogito ergo sum — я бунтую, следовательно, мы существуем. Бунт имеет две формы выражения — творчество и революционную деятельность. В социально-политической области К. противопоставляет бунт революции, отстаивая позицию «вольного стрелка». Однако предпочтение отдается второй ипостаси бунта — творчеству, искусству. К. противопоставляет политической революции революцию культурную, подчеркивая ее этический, гуманистический характер. Вслед за Ж. -П. Сартром он выдвигает новые для экзистенциалистской эстетики положения об ангажированности литературы, ее коммуникативной и социальной функциях. Тема человеческой солидарности, совместной борьбы против зла — магистральная для «Писем к немецкому другу» (1943–1944), повести «Чума» и пьесы «Осадное положение» (1948), «Речи в Швеции» при вручении Нобелевской премии. Однако установка на позитивные ценности сочетается с пессимистической уверенностью в том, что зло непобедимо, его можно лишь отсрочить, бациллы чумы не умирают. В период выхода «Чумы» в свет она воспринималась современниками как призыв автора — участника движения Сопротивления — бороться против «коричневой чумы» фашизма. Однако в философском плане повесть имеет экзистенциалистское звучание. Чума — это абсурд, отчуждающий человека от других, от внешнего мира, разум от предмета познания; Чума — это экзистенция, обычное человеческое состояние; наконец, Чума — это непобедимая смерть.

В годы, непосредственно предшествовавшие трагической гибели К. в автомобильной катастрофе, его пессимизм сгущается. На примере Кламанса, героя повести «Падение», в котором автор как бы призывает читателя узнать самого себя, К. показывает, что человек порочен по своей природе и неисправим, поэтому для него нет ни выхода, ни надежды. Даже природа стала отвратительной, заразившись от человека. Устами Кламанса автор высказывает и сомнение в культе стиля; если функция стиля — прикрыть неприглядное, то стоит ли так трудиться над ним: «Я прекрасно сознаю, что любовь к тонкому белью не обязательно доказывает, что у вас грязные ноги. Тем не менее стиль, как поплин, слишком часто скрывает экзему. Я только утешаюсь тем, что бессвязно бормочущие в конечном счете не чище».

В последние годы жизни К. не создавал оригинальных художественных произведений. Помимо статей он трудился над инсценировками «Реквиема по монахине» У. Фолкнера (1957) и «Бесов» Достоевского (1959), планировал создать собственный театр и заняться режиссурой. Замыслы крупных вещей (пьеса о Дон Жуане, эссе о любви) так и остались нереализованными либо незавершенными (роман «Первый человек»).

Эстетические взгляды Камю оказали существенное влияние на «новый роман», «театр абсурда» и абсурдистские трактовки театральной классики, молодежную контркультуру.

Осн. соч.:

Избранное. М, 1969;