Новеллы моей жизни. Том 2 - Сац Наталья Ильинична - Страница 84

Мы с Лемешевым в тот вечер между собой общались мало, но смотрели друг на друга зорко. А хитринка в его глазах, когда он смотрел на меня, словно естествоиспытатель на бабочку, каких еще не включила его коллекция, все же вырвалась неожиданным всплеском:

— Легковерные мы люди! Мне говорили про вас, что вы резкая, очень властная, избалованная успехами, и я даже не пытался вас узнать, увидел только сейчас… Простить себе не могу. Ведь Большой театр рядом с Центральным детским театром, вы были так близко, а я вас не знал…

Он сказал что-то очень хорошее, но умный, милый Михаил Иванович не захотел дать развиться внезапно возникшей нашей лирике; опять насмешил нас рассказом о том, как в него влюбилась красавица, но с усиками над верхней губой, и как он испугался первого поцелуя этой красавицы, и как он панически бежал от нее…

Сергей Яковлевич засмеялся, но эту тему отвел: смодулировал тонко…

— А у моего профессора пения не только усы, борода была. И какая! Холеная, душистая. Войдет — и на весь музыкальный класс благоухание.

— Назарий Григорьевич Райский? — спросила я смеясь.

— Все Наталия Ильинична знает! — снова обрадовался Сергей Яковлевич.

— Конечно, не все, но с Назарием Григорьевичем вместе работали еще в двадцатые годы…

Было уже поздно. Сергей Яковлевич крепко пожал мне руку и сказал:

— А вы нас с Верой Николаевной не забывайте. Хорошо? И ты, Миша.

Через два-три дня встретила я Лемешевых на скамеечке в густом парке.

Сосны, дубы кругом. Я очень люблю Подмосковье. Смотрели, дышали, молчали, а потом заговорили о самом для нас родном — об опере. Горячо. Иначе и не могли. О взаимоотношениях музыки и слова в музыкальном театре.

Мы оба поклонялись Собинову — величайшему мастеру кантилены, излучавшему очарование звуком голоса, человеку огромной культуры во всем, «такому европейскому Ленскому». Но мне хотелось спросить, как Лемешев нашел какие-то новые, особые краски в этой же роли, пылкость «девственно-чистой» юности.

— Вы же ювелирно несете, ощущаете не только Чайковского, но каждое слово Пушкина; певцы почти никогда не достигают такого тонкого осмысления образа. Какой режиссер делал с вами эту роль?

— Станиславский, — ответил Лемешев. — Первые восемь раз я пел эту партию в его Студии.

И как это я забыла?! Слышала ведь об этом.

Я почувствовала радость, что именно Станиславский открыл такого Ленского, и гордость за Лемешева, что он работал с самим Станиславским. Какое-то «но» сейчас у Лемешева все-таки звучало. Искоса на меня поглядывая, Лемешев сказал, что талантливые режиссеры все же деспоты. Я ответила, перефразируя слова Пушкина, что режиссеры люди, «которых не сужу, затем, что к ним принадлежу».

— Это, может быть, и правильно с вашей стороны. Но певцу воздух нужен, иначе как же петь? А тут репетиции. Любовь к слову — все хорошо, но главное все-таки голос, самое главное — музыка: она больше, чем слово, рождает образ.

— Режиссер и дирижер в опере… должны быть обладателями двух сердец каждый: режиссер органично воспринимать музыку, чувствовать ее своей стихией, дирижер понимать, что за нотами должно быть — зачем, кому поет сейчас на сцене органично ощущаемый им в своей индивидуальности артист-певец.

Мы оба восхищались Константином Сергеевичем и единодушно считали его гением… театра драматического.

— Конечно, он очень многому научил меня в своей Студии, и я по гроб благодарен ему за то чувство ответственности, умение нести мысли словами, жить горестями и печалями того, кого воплощаю на сцене, решать их задачи. Но он слова, «как в Большом театре», считал почти ругательными, а я петь, петь хотел. И сколько в тридцатые годы на сцене Большого театра было оперных певцов, которые влекли меня, были ярким доказательством, что в опере главенствуют музыка, голос, пение.

Я тоже поклонялась и поклоняюсь гению Станиславского, но… не как оперному режиссеру.

В Художественном театре, когда ставили «Гамлета», случилась у Константина Сергеевича ссора с моим отцом. Илья Сац увлекся планами Гордона Крэга, широтой его музыкального дыхания, умением не только увидеть, но и услышать будущего Гамлета. И вдруг композитор получил указание Константина Сергеевича помнить, что музыка лишь средство, что ее надо в театре строго дозировать…

Константин Сергеевич был всесторонне ученый человек, и голос у него был поставлен, и ритмикой с Сергеем Волконским он занимался, и Айседорой Дункан восхищался, но музыка не была его стихией. Знаменитый дирижер Вячеслав Иванович Сук говорил: «Когда жена расходится с мужем, это — драма. Когда певцы расходятся с оркестром, это — музыкальная драма».

Сергей Яковлевич очень восхищался В. И. Суком, его метким словом, рыцарским отношением к музыке, верностью композиторскому замыслу.

— А знаете, — сказал мне Сергей Яковлевич как-то шепотом, — Станиславского и он побаивался.

— Вы даже и сейчас, в «Подмосковье», на шепот перешли, — засмеялась я.

— Так ведь у Станиславского вот какой авторитет и, ух, упрямый!

О Суке, его метком попадании острым словом в тех, кто недооценивал первенство музыки, много ходило легенд! Рассказывали, что когда после увертюры «Кармен» на первой репетиции в Большом театре с новыми самодовлеюще яркими декорациями Федоровского приоткрыли занавес, Сук зажмурился и закричал:

— Закройте занавес. Эта декорация заглушает музыку.

Да, ее крепко любить надо. Ощущать. Тонко и, главное, глубоко понимать.

Сергей Яковлевич задумался и добавил:

— Если певец не чувствует музыку как свою стихию, какие подтексты певцу ни давай, все равно ничего не получится.

— Жаль еще, — сказала я, — что за Константином Сергеевичем в оперу потянулись чуждые ей люди: сестра его, особенно брат. Талант по родству не передается. Алексеев Владимир Сергеевич ведь никаким режиссером и не был. Брат гения — еще не профессия.

И вдруг Сергей Яковлевич встал со скамейки, положил руки в карману курточки, сказал озорно и громко:

— Так вот когда еще вы родственников опасаться начали…

Я чуть не упала со скамейки. И как это я забыла! У меня же совсем недавно был с Лемешевым серьезный конфликт. Вот ужас!

Немногим больше года назад высокоавторитетные знакомые упорно просили меня взять в Детский музыкальный театр дочку Лемешева и Ирины Масленниковой. Мы принимали певцов только по конкурсу, в определенные сроки, и наличие знаменитых родителей вовсе не казалось мне поводом для нарушения наших справедливых правил. Все же я поручила прослушать эту молодую артистку нашему дирижеру, который сказал, что голос у нее небольшой, артисток такого плана у нас вполне хватает, а свободных вакансий нет.

В общем, Лемешев мог бы на меня и рассердиться.

— Вы, кажется, прямо так и сказали: «Не люблю я детей великих родителей, о которых столько звонят».

— Да, я это сказала, — ответила я. — Театр у нас небольшой, штатных единиц мало. Нагрузка у певцов значительная. Боялась, что пойдут звонки; то она больна, то устала, то роль мала. Боюсь я подопечных. Кроме того, ведь создав значительное, природа в последующих поколениях нередко и отдыхает…

— Маша у меня скромная, хорошая, — прервал меня Лемешев задумчиво, — жаль только, что вы сами ее не прослушали. Вы бы в ней, может быть, кое-что ценное и подметили.

Помню, как мы с Масленниковой… Наши актерские индивидуальности очень подходили друг к другу, тембр голоса ее и мой в дуэтах гармонично сочетались. Так вот, когда вечером у нас спектакль был, мы с утра думали о той жизни, которой заживем на сцене вечером, и мало говорили. А Маша спрашивала:

— Папа, почему ты со мной не разговариваешь? Заболел?

— Да.

— А мама тоже больная?

— Да.

— Я в артистки не пойду ни за что. Хочу быть здоровая.

Ну а выросла — пошла в ГИТИС, кончила, музыкальной артисткой стала…

Я даже рада была этому разговору и искренне сказала:

— А знаете, я потом жалела, что не сама ее прослушала. Голос у нее небольшой, но есть и сценические способности и музыкальность. Когда я ее посмотрела в опере Р. Щедрина «Не только любовь» в маленьком эпизоде, она захлестнула меня своим артистизмом, искренностью, увлеченностью. Я хлопала и ей и Борису Александровичу Покровскому за нее.