Новеллы моей жизни. Том 2 - Сац Наталья Ильинична - Страница 70

Горячая волна подступает к горлу, когда в конце спектакля его герои, жившие в XIX веке, заглядывают в будущее и видят… наших зрителей, сидящих в креслах своего театра…

Звучание музыки И. Верцлау интересно и современно. В переводе либретто на русский язык Адриан Розанов несколько расширил и дополнил его по моей режиссерской задумке.

Пусть наряду с «большой музыкой» зазвучит и бесхитростная песенка, которую смогут подхватить все школьники, что смотрят сейчас эту оперу в своем театре:

«Для всех людей бежит ручей, И солнышко для всех. Звени, звени, звени, звени, Звени, веселый смех…»

Вслед за мастером Рокле и его молодыми помощниками Петером и Луизой хор зрителей «подбадривает» действующих лиц этой песней.

Спектакль рождался на нашей сцене трудно. Нам порекомендовали известного художника, который «затянул» и завалил декоративное оформление. Был момент поистине критический. Сроки выпуска каждой постановки — это план, который нельзя срывать. Я бросалась то к одному, то к другому из всеми признанных художников сцены. И слышала:

— В такие сроки? Столько там сложного…

Отказ. Опять отказ…

И вдруг меня занесло в самодеятельный театр одного из московских заводов. Худенький, скромный художник-любитель Гриша Белов, по профессии математик, двумя руками вцепился в эту работу.

За мою долгую жизнь в искусстве творчески работать с театральными художниками научилась. Константин Юон в моей первой постановке — «Японские сказки»; незабываемый Вадим Рындин; мною вместе с Сергеем Розановым «высмотренный» Георгий Гольц — вначале учитель рисования, а потом знаменитый архитектор и после работы в Московском театре для детей не менее знаменитый театральный художник… Добавьте к маститым самодеятельных, питавшихся главным образом моими советами и соавторством в тяжелые годы. Вспомним и роскошный театр «Колон» в Аргентине, Гектора Бассальдуа, который окончил Академию художеств в Париже, но понятия не имел о работе в театре. (Простите, безудержно хочется привести строчки из письма Отто Клемперера:

«Гектор Бассальдуа, которому вы с такой любовью помогли научиться искусству театрального художника, сейчас имеет большой успех в американском театре, в «Метрополитен-опера». Как он должен быть благодарен вам за свой неожиданный успех — ведь именно вы создали для него школу мастера театра».) Словом, Гриша Белов попал в мои руки. Он оказался трудоспособным и в макетной мастерской нашего театра проводил весь день и часть ночи. Поспав немного, чуть свет снова уже был в театре или у меня на квартире, когда болела. Конечно, я помогала ему, но не зря. Картину «Ад» он решил неожиданно и талантливо. Полукругом шел ступенчатый помост с небольшими отверстиями, из которых, как из нор, появлялись разобщенные жители ада — черти. В глубине сцены на асимметричном возвышении восседала Чертова бабушка, роль которой дала высокому, полному артисту Владимиру Бетеву.

На решение сцены «В мастерской мастера Рокле» меня натолкнули воспоминания о спектакле «Сверчок на печи» в Первой студии Художественного театра; там была мастерская Калеба, которого гениально играл Михаил Чехов. Точно той декорации я, конечно, не могла помнить, но что-то «оттуда» согрело наше решение этой мастерской изобретений и игрушек.

Много иллюстраций и книг надо было найти у себя и в библиотеке, чтобы расширить представления Г. Белова о духе эпохи, о Германии XIX века, ее строениях, предметах быта, костюмах. 202

В результате критика единодушно похвалила работу художника.

Мощно и выразительно исполнил Виктор Богаченко роль мастера Рокле.

«Выходной марш» Главного черта был чертовски впечатляющим и у композитора и у артиста Г. Пискунова, воплотившего музыку в своем вокальном и сценическом образе с «жестокой элегантностью».

Смешон и страшен был в исполнении С. Кузницына и С. Калганова его секретарь Могель, этакий надутый шарик. Композитор сделал эту партию подхалимски-колоратурной, очень трудной для исполнения обычным тенором. Но широк диапазон оперных певцов Детского музыкального!

Композитор Иоахим Верцлау, приехав из Берлина, посмотрел свою оперу на нашей сцене и признал постановку лучшей из всех им виденных. А ведь его сказка идет во многих городах Германской Демократической Республики, в том числе с блеском и огромными постановочными затратами и в Государственном театре оперы Берлина.

Трудным было рождение и у оперы «Джунгли». Вначале мы хотели сохранить название «Маугли» — так у Р. Киплинга, так когда-то назывался и спектакль Первого государственного театра для детей с музыкой Анри Фортера.

Хорошее либретто недвижно лежало в нашей литературной части. Среди многочисленных композиторов, желавших с нами работать, я не чувствовала ни в одном способности перенести нас в чащу джунглей.

Но однажды в Доме Союзов, где шло совещание советских композиторов, поодаль от основной массы собравшихся, я услышала какое-то странное пение. Подошла к двери, приоткрыла ее…

Отец мой учил нас с детства искать новое в звуках везде, а не только в симфониях великих; свирель пастуха, если она звучала талантливо, была ему не менее дорога.

Когда увидела за роялем человека небольшого роста, худого, безразлично-одетого, который пел под свой аккомпанемент горловым, необычайно сильным и красивым голосом песню на неизвестном мне языке, — остолбенела. Вот он, колорит Востока, непроходимо сплетенные ветви лиан, хищные звери — джунгли. Вот он, тот Восток, чувства которого не было у француза Анри Фортера.

У каждого композитора, как и художника, своя палитра, свой особенно созвучный ему колорит звучаний.

Я поняла — Ширвани Чалаев может дать зазвучать всему миру джунглей.

Мне говорили, что у Чалаева трудный характер, что мне будет невозможно достичь с ним взаимопонимания. Но не было в моей жизни случая, когда работа с композиторами, самыми разными, оставляла нас обоих равнодушными.

Либретто оперы, повесть Р. Киплинга стали для меня живыми с первых звуков песен Ширвани Чалаева. Я поверила, что он тот самый, кого ждала для «Джунглей», и моя горячая вера в него зажгла такую же ответную веру в меня. Много часов после работы в театре проводили мы с ним у меня дома, на Котельнической набережной, за стареньким папиным пианино.

Начало спектакля, еще до открытия занавеса, — огромный хор, поющий с полузакрытыми ртами без слов, на звуке «а» или «ы», было найдено Ширвани изумляюще точно. За несколько минут он переносил всех, кто в зрительном зале, в далекие джунгли, в атмосферу лесной чащи, где бродят волки, шакалы и тигры, где заблудился маленький мальчик. В опере звуки оркестра первыми создают атмосферу будущего действия, как бы звуковую декорацию, еще не видимый, но уже ощущаемый мир.

Музыкальные характеристики каждого действующего лица дались Ширвани не сразу. В опере для детей они должны быть особенно выпуклыми и индивидуальными. Дети прекрасно воспринимают и современный музыкальный язык: гениальный пример — «Петя и волк» Сергея Сергеевича Прокофьева. Ширвани Чалаев, к счастью, и не пытался писать облегченные мелодии, свойственные детским песенкам прежних лет. Но как ни была бы хороша музыка в опере сама по себе, она подчас не помогает артисту найти сценический характер. А перевес певческого, «только для пения», забвение важности звучащего образа в театре будет явным просчетом.

Ширвани с горящими глазами смотрел, как я опрокидываю стулья в квартире, перевоплощаясь то в тигра, то в шакала Табаки, то в обезьяну. Какое счастье, когда наступает полное творческое взаимопонимание!

Резко пришлось мне обрушиться только на первоначальное стремление автора либретто превратить Маугли в сына волков, перенявшего их хищничество, страсть искать везде «доброй охоты». В том-то и дело, что Маугли, переняв у зверей их ловкость, наблюдательность, не теряет человечности, ничуть не становится хищным зверем. Даже покровительствующая ему пантера Багира не может этого понять. И мы горды за Маугли, который, умея бороться с хищниками, остался человеком.